«Интертекст»: Музыка из расщелин текста. Чему Филип Гласс научился у Сэмюэла Беккета

В тесной «Компании»

В своей новелле «Компания», написанной в 1980-м году, Сэмюэл Беккет начинает один абзац со следующих предложений: «Еще одна характерная черта – повторяемость. Снова и снова и лишь с незначительными вариациями прошлого». Когда Беккет писал эти слова, знал ли он, что спустя три года в нью-йоркском Публичном театре композитор Филип Гласс представит музыку для театральной версии этого отрывка?

Забавно вообразить, что писатель держал в уме эстетику Гласса, в которой «музыка с повторяющимися структурами» подвергается постоянным, едва различимым изменениям – возможно, один рифф, к которому раз за разом добавляется – или же вычитается – по одной ноте.

Впрочем, в своей новой автобиографии под названием «Слова без музыки» Гласс так не говорит. Однако, что композитор таки дает понять относительно своей связи с Беккетом, помогает нам лучше понять неуклонно растущий корпус произведений Гласса – в частности, его оперы, которых уже двадцать шесть, согласно веб-сайту композитора (но спустя неделю не забудьте проверить снова).

Рассказывая о своих первых пост-джульярдских годах, Гласс вспоминает ощущение свободы, которую завещали молодому поколению престарелые модернисты конца 1960-х: «Нам не было необходимости разрушать идею романа – «Моллой» и «Малон умирает» Беккета уже сделали это. Во многих отношениях [Джон] Кейдж и Беккет расчистили игровое поле и позволили нам начать игру заново. Мы стали теми, кто извлек из этого выгоду».

Однако же связь Гласса с Беккетом не ограничилась лишь общим пониманием экспериментального «духа времени» той эпохи. Спустя десятилетия, работая над созданием музыки для «Компании», композитор в качестве инструкции получил от Беккета лишь одну фразу, которая, однако, возымеет долгосрочное влияние: «Музыка должна проникать в малейшие расщелины внутри текста, так сказать».

Музыка, рожденная из театра

Существование легко определяемого глассовского «звука» – один из немногих образчиков современной классической музыки, который сумел войти в лексикон поп-культуры. Каждый слушатель, который впервые знакомится с произведениями Гласса, обращает внимание на повторяемость этой музыки – или же на её «минимализм» (весьма спорное обозначение, которое самому композитору не нравится).

Создатели «Симпсонов» используют этот звуковой «бренд», а также узнаваемость имени Гласса как повод для шуток на протяжении десятилетий пребывания шоу в эфире. И, как отметил в последнем томе своей «Оксфордской истории западной музыки» музыковед Ричард Тарускин, такое всеобщее внимание спровоцировало подозрения у некоторых специалистов по классике, которые, как кажется, подозревают, что здесь имеет место некая афера, заключающаяся жульническом массовом производстве. (И не важно, что великие композиторы из других эпох тоже насочиняли кипу схожих по звучанию произведений.)

Симпсоновская пародия на знаменитый фильм «Кояанискатси», музыку к которому написал Филип Гласс

В действительности же оперный репертуар Гласса демонстрирует разнообразие повествовательных и эмоциональных эффектов, которые воздвигаются на основе этой, по общему мнению, однообразной эстетики.

Есть взрывной, не-повествовательный экспериментализм «Эйнштейна на пляже» (эта опера была создана в паре с авангардным театральным постановщиком Робертом Уилсоном); есть впечатляющее (и даже пробивающее на слезу) благородство «Сатьяграхи», оперы Гласса, посвященной годам Ганди в Южной Африке; есть чуть сюрреалистичные и подчас комичные черты, определяющие оперную трилогию Гласса, созданную по мотивам фильмов Жана Кокто; а относительно новая опера «Следы заблудших» (англ. «The Lost»), сочиненная на основе пьесы Петера Хандке, полна экзистенциального страха и австрийского абсурдизма.

Филипп Гласс и Роберт Уилсон

Эти шесть опер – мои самые любимые, учитывая те живые выступления и записи, которые мне довелось слышать. Но я не думаю, что дело тут исключительно в личном вкусе: для каждой из этих музыкальных драм характерна абстрактная взаимосвязь между звуком и текстом, что отражает театральные предпочтения Гласса, о чем и идет речь в «Словах без музыки».

Хотя Гласс отрицает свою «начитанность», кажется, что он гордится широтой своего литературного вкуса – в одной главе, где речь идет о формирующем периоде учебы в Париже, он делится своим мнением об экзистенциалистах («полны жалости к себе») и Жане Жене («что мне понравилось, … так это его необузданность и его совершенное презрение по отношению ко всему общепринятому»), а затем переходит к фигуре Беккета, чье влияние, по признанию самого Гласса, стало ключевым фактором в тех изменениях, что станут отправной точкой для его зрелой композиторской карьеры.

Работая над музыкой для вышедшей в 1965 году постановки «Пьесы», – это одноактная пьеса о любовном треугольнике, в сценических ремарках к которой Беккет склоняет к непонятности («Быстрый темп на протяжении всего действия. … Слабые, почти что неразборчивые голоса») ­­­– Гласс пишет, что текст Беккета «не давал никакого ключа к тому, какой может быть эмоциональная форма музыки … Так я был освобожден от необходимости подгонять музыку под действие или даже разъединять музыку и действие».

Реагируя на эту подсказку, Гласс перевел скорострельное письмо Беккета в музыку для трех исполнителей с «серией коротких, от двадцати- до тридцатисекундных дуэтов для двух сопрано-саксофонов. У каждого инструмента было лишь по две ноты в каждом сегменте, – объясняет Гласс, – и они игрались в форме повторяющихся и разрозненных ритмических фраз. Это произвело эффект колебания, постоянно изменяющегося музыкального жеста. Я сочинил около восьми или десяти таких фраз и затем записал их».

В лейбле Гласса «Orange Mountain Music» мне сказали, что эти записи, увы, не сохранились. Однако, как Гласс отмечает в «Словах без музыки», его первый струнный квартет напрямую наследует ту эпифанию, которую он испытал при написании музыки для «Пьесы»; в этом квартете можно услышать, как Гласс применил «ту же технику структурирования и ту же прерывность … но на этот раз для четырех струнных партий. … Ясно, что эта новая музыка, – пишет Гласс, – родилась из мира театра».

Сэмюэл Беккет работает над постановкой одной из своих пьес

Или, скорее, она была рождена из особой идеи театра, укорененной в авангарде середины столетия. На протяжении всей книги Гласс проявляет свою осведомленность о драматических принципах, которые отделяют Шекспира от, скажем, Брехта – и вовсе не держится в тайне то, как упорядочены личные вкусы композитора. Получив возможность выбирать, Гласс отдает предпочтение театру «дистанции», который гармонирует с концептуальным афоризмом Джона Кейджа, что публика довершает исполнение музыки, накладывая на нее отпечаток своего внимания.

Это мысль, которую Гласс внес в некоторые из своих наиболее коммерческих проектов. Рассказывая о своей карьере в качестве автора музыки для фильмов, Гласс замечает, что «в рекламе и пропаганде» такая дистанция между звуком и образом непозволительна. Естественно, Гласс предпочитает другой подход. «Когда вы слушаете музыкальное произведение и в то же время смотрите на какой-то образ, вы метафорически совершаете путешествие к этому образу», – пишет он. «И именно по ходу этого путешествия наблюдатель формирует отношение к музыке и образу. В противном случае всё уже сделано за нас, и нам не приходится ничего изобретать».

Интермеццо номер 5 из оперы «Эйнштейн на пляже»

При рассмотрении собственных опер Гласса это кажется справедливым критерием. Часть того, что побуждает воспринимать оперу «Эйнштейн на пляже» как событие такого рода, причем при каждой новой постановке, – это тайна взаимоотношений между возникающими на сцене образами, отвлеченными текстовыми вставками и музыкой Гласса.

Но когда я слушаю новейшие оперы Гласса, посвященные науке, такие как «Кеплер» и «Галилео Галилей», кажется, будто его оркестровая яма пребывает под чрезмерной опекой: когда ученому что-то угрожает, звучат зловещие, выбивающие ритм пассажи; когда средоточием сцены является творческое открытие, возникают более грациозные и плавные арпеджио. Кажется, что пиетет Гласса перед учеными столь близко приковал эти оперы к груди композитора, что от желаемой им театральной дистанции почти ничего не остается.

Совет хорош вовремя

Вовсе не кажется случайным, что в своих лучших произведениях интеллектуальные влечения Гласса находят более оригинальные формы театральной выразительности. Вы не сможете проникнуться «Сатьяграхой», не понимая того почтения, с которым Гласс относится к Ганди. Но его решение в качестве либретто использовать Бхагавадгиту в оригинале (то есть на санскрите) оставляет за публикой необходимость «изобретать». (Конечно, индуистский текст тематически перекликается с излагаемой историей, но его отношение к сценическому действию также из мига в миг допускает двусмысленность.)

Схожим образом решение Гласса синхронизировать свою оперную адаптацию картины Жана Кокто «Красавица и чудовище» с точным хронометражем самого фильма создает комически потусторонний эффект удвоения, который становится данью уважения и ответом кинорежиссеру, сумевшему создать столь искусные оптические иллюзии. (Вы можете испытать это на себе, посмотрев шедевр Кокто в Blu-ray издании от Criterion Collection, в котором опера Гласса доступна в виде одного из саундтреков.)

В «Словах без музыки» Гласс неоднократно и не без таланта описывает свои музыкальные стратегии по внедрению драматических «ударов» в свои исключительно инструментальные произведения. Но именно тот самый полученный от Беккета совет о введении музыки «в расщелины текста» звучит как до сих пор полезная образовательная мантра для многих опер Гласса, количество которых, к счастью, в будущем еще увеличится.

Оригинал

Фото Филипа Гласса на превью – Gregory Bull / AP