«Колорит»: «Безумное чаепитие» Алисы. Анализ иллюстраций Артура Рэкхема и Сальвадора Дали

«Что общего у ворона и конторки?»

Книжная графика в современном понимании представляет собой результат совместного труда художника, дизайнера-оформителя и редактора. От того, насколько слаженной и профессиональной окажется их работа, в значительной степени зависит восприятие читателем литературного произведения, его персонажей, атмосферы и основной идеи.

Особенно важно это в области детской литературы. Так как сознание ребенка наиболее подвержено фасцинативным и суггестивным воздействиям, художник-иллюстратор должен быть предельно осторожен в выборе изобразительного языка.

Говоря об иллюстрациях к «Алисе в Стране Чудес», нужно принимать во внимание, что эта сказка изобилует политическими, социальными, психологическими подтекстами, разобраться в которых под силу далеко не каждому взрослому читателю. Это сложное, многоплановое, приправленное математическими ребусами творение Кэрролла, с момента первого издания в 1865 году стало источником вдохновения для художников по всему миру.

Однако наиболее показательны и интересны в качестве своеобразных маркеров основных философско-эстетических концепций XX века – работы двух непревзойденных графиков: Артура Рэкхема и Сальвадора Дали. На первый взгляд, помимо избранного сюжета, между ними нет и не может быть ничего общего. Но так ли это на самом деле? «Что общего у ворона и конторки?» Попробуем разобраться.

«Безумное чаепитие» Артура Рэкхема. Модерн в деталях

Артур Рэкхем, в отличие Сальвадора Дали, не слишком известен широкой публике. И это, к слову, довольно странно. Преемник стилистической традиции прерафаэлитов [для прерафаэлитов было свойственно обращение к мифологическим и фольклорным сюжетам – прим. автора], смелый экспериментатор в работе с линией и композицией, настоящий флагман «золотого века» британской книжной иллюстрации, Рэкхем до сих пор оказывает огромное влияние на творчество художников, дизайнеров и даже кинорежиссеров.

Джон Тенниел. Сцена «Безумного чаепития»

Младший современник таких титанов искусства модерна, как Обри Бердслей и Уильям Моррис, Рэкхем обладает стилем столь самобытным и чарующим, что Тим Бертон избрал бывшую квартиру художника своим офисом в Лондоне, а Гильермо дель Торо признавался, что черпал вдохновение для «Лабиринта Фавна» в его работах.

Иллюстрации Рэкхема к «Алисе…» датируются 1907 годом, когда по истечению срока действия исключительных авторских прав издательство Heinemann предложило молодому художнику занять место прежнего штатного иллюстратора – М.Нетеппапа. Большинство читателей благосклонно приняли его работы, хотя, как пишет Д.Хадсон:

 «Алиса… настолько прочно отождествлялась с рисунками Джона Тенниела, что многим критикам альтернативные варианты казались почти кощунственными».

Тут следует подчеркнуть, что авторитет Тенниела в качестве первого иллюстратора «Алисы…», который согласовывал каждую деталь с самим Льюисом Кэрроллом, действительно трудно переоценить. В непрерывных, часто весьма жарких спорах с писателем, он, тем не менее, сумел найти компромисс между видением автора и своей собственной интерпретацией сцен.

Опыт работы в качестве карикатуриста позволил ему воплотить тонкий сатирический подтекст произведения, а интерес художника к балету повлиял на танцевальную, отчасти неестественную постановку фигуры самой Алисы и других персонажей. Это, а также искажение пропорций, вызывавшее чрезвычайное недовольство Кэрролла, тем не менее, создало кукольный, слегка гротескный, но органичный в контексте безумного мира Страны Чудес образ главной героини, который и поселился в воображении читателей на долгие годы.

Отдавая дань уважения работам Тенниела, Рэкхем, однако, подошел к трактовке основных героев и их окружения иначе. Как именно – рассмотрим на примере сцены Безумного чаепития из седьмой главы сказки Л.Кэрролла.

Иллюстрация прямоугольного формата, вытянутого по вертикали на отдельном листе (18 х 24 см.), выполнена в технике тоновой ксилографии. Во главе стола, покрытого белой скатертью и заставленного по краям пустыми чайными приборами, изображена Алиса с распущенными по плечам русыми волосами. Одета она в светлое платье с розоватым цветочным рисунком. Сложив руки на коленях, она спокойно сидит в большом кресле и, чуть повернувшись вправо, встречается взглядом с Болванщиком.

– Что-то ты слишком обросла! – заговорил вдруг Болванщик. До сих пор он молчал и только с любопытством разглядывал Алису.

– Не мешало бы постричься.

– Научитесь не переходить на личности, – отвечала Алиса не без строгости. – Это очень грубо.

Болванщик широко открыл глаза, но не нашелся, что ответить.*

*Здесь и далее пер. Н.М. Демуровой.

При всей кажущейся традиционности его образ, равно как и образ Алисы, трактован Рэкхемом достаточно оригинально. Первое, на что обращает внимание зритель, разглядывая персонажа, разумеется, серая шляпа-цилиндр с ярлыком «The Latest 8/11».

Подобная карточка присутствует и на головном уборе героя в иллюстрациях Тенниела. Там на ярлычке можно прочесть надпись «In this style 10/6», что буквально означает цену за шляпу «в этом стиле» – 10 шиллингов и 6 пенсов. Рэкхем оценил мастерство своего Болванщика чуть ниже. Его цилиндр предлагается приобрести за 8 пенсов и 11 шиллингов. Но это «последнее предложение!».

Затем мы рассматриваем голубой шейный платок в белый горошек, крупный, напоминающий птичий клюв, нос и гротескно-тонкие руки с длинными пальцами. Последние две указанные черты сближают образ Шляпника с образами мистических человекообразных деревьев, характерных для иллюстраций Рэкхема ко многим литературным произведениям, в частности, к сказке К. Грэма «Ветер в ивах». Правой рукой Болванщик опирается о стол, левой как бы указывает зрителю на Алису, подтверждая ее значимость в качестве главной героини и одновременно приглашая ее к беседе.

«– Бедная Соня, - подумала Алиса. – Как ей, наверно, неудобно!  Впрочем, она спит – значит, ей все равно».

В дальнем левом углу стола, между Алисой и Болванщиком изображены Мартовский заяц и Соня, причем последняя практически скопирована с иллюстрации Тенниела: при сравнении так же видна только крупная, чуть вытянутая опущенная голова с косыми черточками глаз, округлые уши – разве что Сони Рэкхема и Тенниела расположены зеркально относительно друг друга.

Внизу справа – подпись художника на стилизованном свитке. Фоном сцены служит угол низкого домика с окном под соломенной крышей, уходящий вдаль размытый пейзаж за забором и дерево прямо за креслом Алисы, протянувшее к нам над головами персонажей ветку с редкими листьями.

Этот прием вкупе с диагональной композицией – смысловой центр сдвинут относительно геометрического правее и выше – позволяет художнику зрительно углубить и объединить пространство, добиться эффекта «композиции-воронки», увлечь зрителя в иллюзорный мир.

Здесь Рэкхем, как и в подавляющем большинстве своих иллюстраций, не боится срезать предметы границами изобразительного поля. Так, за его пределами остается крона дерева, большая часть дома, пустые стулья и ближний к зрителю край стола.

Все это придает иллюстрации динамичность, долю спонтанности, как если бы сцена была запечатлена фотоаппаратом. Таким образом, зритель становится сопричастным происходящему и может в любой момент присоединиться к чаепитию.

Колорит иллюстрации весьма сдержан. Используя приглушенные матовые полутона – в основном серебристые и охристые оттенки – художник погружает зрителя в призрачную атмосферу полусна. Бледный рассеянный свет, не имеющий единого источника, заполняет пространство так, что предметы не отбрасывают теней. Исключение составляет Алиса – на ее лице с нежным румянцем и на шее заметно слабое использование светотени. Однако в общем Рэкхем графически подошел к лепке объемов, огромное внимание уделив линии как таковой.

Линия, на которой основано все искусство эпохи модерна, выходит здесь на первый план. Виртуозно владея ею, Рэкхем деликатно прорабатывает каждую деталь – рисунок коры дерева, листьев, складки кожи, мелкую замостку брусчатки. Он аккуратно меняет точку зрения на знакомую сцену, ненавязчиво заставляя читателя остановиться и неторопливо разглядеть иллюстрацию.

Работа Рэкхема удивительно гармонична как в композиционном плане, так и в отношении колорита. Персонажи, несмотря на всю их фантастичность, естественны, легко взаимодействуют друг с другом. Алиса, безусловно, представленная художником как идеал не только ребенка, но и женской красоты по представлениям англичан эпохи модерна, кажется еще выразительнее по контрасту с грубым сучковатым деревом за ее спиной, Болванщиком, Мартовским зайцем и Соней, чьи пропорции намеренно сильно искажены.

Вышедшие изначально ограниченным тиражом в 1130 экземпляров, книги «Алисы в Стране чудес» с иллюстрациями Рэкхема быстро завоевали любовь читателей благодаря умелому сочетанию художником устоявшихся принципов и новейших приемов графики на тот период. Иллюстрации Артура Рэкхема, порой пугающие таинственными, мрачноватыми образами, обращающиеся к подсознанию и насыщенные символикой, которую каждому зрителю хочется разгадать и трактовать по-своему, тем не менее, выполнены с большой любовью к ребенку.

Об этом свидетельствует хотя бы то, как удивительно изящно и трогательно Рэкхем изображает детей, в том числе Алису из Страны чудес, и необыкновенная популярность его работ, прошедшая проверку временем, о чем говорят многочисленные переиздания проиллюстрированных им книг в наши дни.

Взгляд Сальвадора Дали. Влияние теории психоанализа

Вплотную к искусству книжной графики Сальвадор Дали подошел 1934 году, познакомившись с известным коллекционером Пьером Аржилле. В 1959 году именно по его заказу художник выполнил первую серию иллюстраций для совместного издания. Через три года был заключен контракт, давший начало плодотворному сотрудничеству, продлившемуся до 1974 года, в результате которого свет увидели более двухсот офортов.

Именно Аржилле занимался продажей графических работ Дали, заключением контрактов с крупнейшими издательствами Европы и США. Благодаря его участию в 1969 году Дали выполнил серию иллюстраций к «The Annotated Alice» с комментариями Мартина Гарднера по специальному заказу издательства Maecenas Press-Random House в Нью-Йорке.

Двенадцать работ гуашью (37,4 х 28 см), напечатанные в редкой технике гелиографии на отдельных листах прямоугольного формата, вытянутого по вертикали, вполне самодостаточные каждая в отдельности. Тем не менее, связаны они между собой образом главной героини, Алисы, которая будто перепрыгивает со страницы на страницу со скакалкой в руках. Впервые с такой интерпретацией персонажа мы сталкиваемся на фронтисписе, четырехцветном офорте, исполненном, в отличие от основного блока иллюстраций, в сухой лаконичной манере с главенствующей ролью линии.

Однако в интересующей нас работе, посвященной «безумному чаепитию», первым, что бросается в глаза, оказывается отнюдь не Алиса, а дерево, протянувшееся по центральной вертикали композиции с нижней границы изобразительного поля до верхней, тем самым разделяя его на две практически равные части.

В кроне дерева, условно намеченной бледно-желтой краской с вкраплениями насыщенного зеленого и голубого вокруг четырех ветвей, мы видим пять бабочек, выполненных с неожиданной детализацией. Расположенные симметрично, они изображены настолько реалистично, что даже определение их принадлежности к тому или иному биологическому виду не представляет особой трудности.

Ввиду того, что подобный натурализм в изображении насекомых характерен и для других работ Дали этой серии («Билль вылетает в трубу», «История черепахи Квази»), в них можно усмотреть прямое обращение художника к теме собственных фобий [например, преследовавшей его всю жизнь боязни кузнечиков и муравьев – прим. автора] и/или эротических фантазий, как в случае с изображением бабочек и других летающих насекомых.

«Дали любил мух, более того, обожал, когда в летнюю жару они облепляли его потное тело, и это было, как он признавался, одним из стимуляторов его творчества. Зато кузнечики наводили на него ужас». – А. Петряков «Сальвадор Дали. Частная жизнь и творчество»

В геометрическом и смысловом центре иллюстрации, будто нанизанные на ствол дерева, располагаются характерные для Дали мягкие часы с двумя стрелками, символ нелинейного субъективного времени, которые прекрасно вписываются в контекст сюжета сказки Кэрролла, остановившись на шести – времени Безумного чаепития.

– Только я кончил первый куплет, как кто-то сказал: «Конечно, лучше б он помолчал, но надо же как-то убить время!» Королева как закричит: «Убить Время! Он хочет убить Время! Рубите ему голову!»

– Какая жестокость! – воскликнула Алиса.

– С тех пор, – продолжал грустно Болванщик, – Время для меня палец о

палец не ударит! И на часах все шесть...

Тут Алису осенило.

– Поэтому здесь и накрыто к чаю? – спросила она.

– Да, – отвечал Болванщик со вздохом. – Здесь всегда пора пить чай. Мы не успеваем даже посуду вымыть!

На них, как и на скатерти, спадающей со стола, стоят чайник и три чашки на блюдцах, едва различимые на первый взгляд. Слева от часов – подвешенный в воздухе ключ того же ярко-оранжевого цвета, что и ствол дерева – очевидно, тот самый, с помощью которого Алиса в конце главы попадает в чудесный сад.

– Больше я туда ни за что не пойду! – твердила про себя Алиса, пробираясь по лесу. – В жизни не видала такого глупого чаепития!

Тут она заметила в одном дереве дверцу.

 – Как странно! – подумала Алиса. – Впрочем, сегодня все странно. Войду-ка я в эту дверцу.

Так она и сделала. И снова она оказалась в длинном зале возле стеклянного столика.

 – Ну, теперь-то я буду умнее, – сказала она про себя, взяла ключик и, прежде всего, отперла дверцу, ведущую в сад.

Сама Алиса изображена крайне условно и достаточно мелко, несколькими тонкими черными штрихами под часами, справа от ствола дерева, в платье с длинной пышной юбкой, развевающимися волосами и с уже знакомой нам взметнувшейся над головой скакалкой.

Интересно, что несмотря на кажущуюся плоскостность, изображение как таковое четко делится на два плана, которые, в свою очередь, согласно теории психоанализа, возможно соотнести с двумя пластами человеческой психики – сознательным и бессознательным.

Первый: прописанные гуашью дерево, ключ, часы и бабочки; второй: монохромный, с крохотными черными фигурками людей и насекомых на белом фоне. При этом для последнего свойственно перспективное сокращение [Алиса изображена крупнее персонажей, расположенных дальше – прим. автора] и глубина пространства за счет обозначения линии горизонта чуть выше геометрического центра композиции.

Также следует отметить, что вопреки отсутствию видимого источника света, Алиса и фигурки других персонажей на втором плане отбрасывают разнонаправленные тени. Целостность иллюстрации придают тонкие зеленовато-желтые вертикальные линии, похожие на длинные стебли трав, зрительно связующие верхнюю и нижнюю половины композиции.

Характеризуя данную работу Дали, можно с уверенностью сказать, что цветовые пятна, особенно яркие на белом фоне, являются здесь главным средством художественной выразительности. Размытые, перетекающие друг в друга тона оранжевого, зеленого, черного, желтого и голубого создают иллюзию изменчивости, динамики статичного по своей структуре изображения. Такая подвижность захватывает зрителя, обращается напрямую к его воображению.

Дали намерено не конкретизирует образный ряд, импровизирует на заданную тему, намечает лишь основные опорные точки, оставляя свободу для собственной фантазии читателя. Интересующее нас произведение направлено в первую очередь на ассоциативное мышление.

Художник предлагает читателю своеобразную игру в ассоциации, точно так же, как поступил ранее сам Льюис Кэрролл. Это только подтверждает статус Дали – идеологического лидера сюрреализма 60-х годов, который по определению Андре Бретона:

«…основывается на вере в высшую реальность определенность ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психические механизмы и занять их место в решении главных проблем жизни».

Равномерно заполнив все пространство изобразительного поля, художник сумел сохранить гармонию рисунка, избежать его раздробленности и перегрузки излишней детализацией. Выполнив иллюстрации в свойственной себе эксцентричной манере, он остался верен неповторимой атмосфере сказки.

Любопытно, что в том же 1969 году свет увидели еще три книги, иллюстрированные работами Дали: «Тристан и Изольда», «Сказки и истории тысяча и одной ночи», а также «Ромео и Джульетта» У. Шекспира.

Связь между ними в стилистическом плане очевидна – все тот же белый фон и яркие всполохи красок, призванные создать не конкретно очерченный образ, а настроение, и обращенные в первую очередь не к рациональному, а к эмоционально-чувственному восприятию.

Иллюстрации в контексте жанра livre d'artiste

Первое, на что следует обратить внимание, рассматривая книги «Алисы в Стране чудес», иллюстрированные Рэкхемом и Дали, это принадлежность изданий к совершенно особому жанру livre d’artiste, изобретенному в самом начале XX века Амбруазом Волларом.

Сальвадор Дали. Сквозь кроличью нору (фрагмент)

Стремясь к совершенству в полиграфическом исполнении, он создал идею книги как целостного произведения искусства, где художник сам разрабатывает уникальный шрифт к каждому изданию, выполняет иллюстрации, занимается оформлением заставок, инициалов, обложки, форзацев и фронтисписа.

Предполагалось даже изготовление специальной бумаги с водяными знаками, дублирующими название литературного произведения. И Рэкхем, и Дали, прибегая к различным изобразительным приемам, в сущности, работали на один и тот же результат – создание книги как арт-объекта, предназначенного скорее для эстетического любования, чем непосредственно для чтения.

Артур Рэкхем. Встреча Оберона и Титании

Иллюстрация Дали подразумевает длительное внимательное изучение зрителем. Все в ней – текучие формы, необычные сочетания цветов – погружает нас почти в медитативное состояние, в котором мы не только и даже не столько прокручиваем в памяти знакомый литературный сюжет, сколько растворяемся в собственном внутреннем мире. Это свойство сближает книжную графику Дали с его масштабными живописными работами.

В случае с рисунком Рэкхема мы, как ни странно, приходим к аналогичному выводу. За счет нежных матовых тонов, придающих иллюстрации сходство с вирированной фотографией начала XX века, особой «воронкообразной» композиции, весьма часто использовавшейся графиками эпохи модерна, которая будто дематериализует поверхность листа, художник точно так же захватывает зрителя, уводит в фантастический мир.

При этом его работа не менее самостоятельна, чем гелиография Дали. Более того, и для той, и для другой иллюстрации в равной степени характерна практически картинная замкнутость, так как они обе обособлены от текста, выполнены на отдельных листах большого формата и выдерживают многократное увеличение без потерь для восприятия.

Алиса. Интерпретация образа

Теперь коснёмся самого интересного – подхода художников к раскрытию образа Алисы. В трактовке Рэкхема, исполненная с портретным тщанием, она выступает как идеал юной леди современного ему периода. Это накладывает на героиню Кэрролла серьезный отпечаток – хрупкая, деликатная, сдержанная, она вполне отвечает характеристике, данной ей самим писателем в статье «Алиса на сцене»:

 «Любящая — это прежде всего: любящая и нежная; нежная, как лань, и любящая, как собака (простите мне прозаическое сравнение, но я не знаю на земле любви чище и совершенней); и еще — учтивая: вежливая и приветливая со всеми, с великими и малыми, с могучими и смешными, с королями и червяками, словно ты сама — королевская дочь в шитом золотом наряде. И еще — доверчивая, готовая поверить в самую невозможную небыль и принять ее с безграничным доверием мечтательницы…» 

Однако Рэкхем, наделяя Алису болезненным лихорадочным румянцем, спокойным, почти отрешенным выражением лица, отказывает ей в детской непосредственности, открытости новым впечатлениям, о которых Кэрролл упоминает в продолжении статьи:

 «…любопытная, отчаянно любопытная и жизнерадостная той жизнерадостностью, какая дается лишь в детстве, когда весь мир нов и прекрасен и когда горе и грех — всего лишь слова, пустые звуки, не означающие ничего!» 

Как раз эту сторону характера персонажа подчеркивает Дали. Всего лишь несколькими беглыми штрихами он намечает ее силуэт, но прогнувшаяся в талии фигурка, вскинутые над головой руки со скакалкой и развевающиеся волосы делают героиню узнаваемой среди прочих условных образов. Эта Алиса запоминающаяся, активна, стремительна и в чем-то дерзка.

Кроме того, если обратиться к остальным изображениям цикла, становится очевидна трактовка Алисы как персонажа значительно более взрослого по сравнению с интерпретациями Тенниела и Рэкхема. Ее женственность вплоть до эротизма подчеркивается художником настолько, что в ряде иллюстраций можно разглядеть выраженное декольте платья девушки.

Скупость языка авторской репрезентации персонажа в то же время позволяет каждому из нас самостоятельно домыслить образ, проявить фантазию, увидеть в миниатюрном силуэте загадочный иероглиф, энигматический знак, подпись художника или же ряд аллюзий к известным произведениям прошлого. К примеру, к образу инфанты Маргариты, девочки в пышном платье с распущенными волосами, центральной фигуры композиции «Менин» Веласкеса, многократно становившейся предметом творческой рефлексии Сальвадора Дали

Любопытно, что и Рэкхем, и Дали в своих иллюстрациях не выводят Алису на первый план, как ранее это сделал Тенниел. Наоборот, в обоих случаях героиня сказки отдалена от зрителя, помещена вглубь композиции. Чтобы направить на Алису наше внимание, Рэкхем изображает ее как раз на оси диагональной перспективы композиции, которую мы можем увидеть в складке скатерти на столе, а Дали заключает Алису в рамку из прогнувшегося ободка часов и ствола дерева, также не давая ее образу затеряться.

Отличием в двух трактовках Алисы можно считать особенность ее взаимодействия с окружающей обстановкой. Алиса Рэкхема является органичной частью сказочного мира. Изображенная в той же цветовой гамме и в том же масштабе, что и другие персонажи, она не доминирует, но и не подавляется пространством. С Алисой Дали дело обстоит иначе. Фантасмагория сказки поглощает ее. Здесь главным героем становится не сама девочка, а ее воображение.

«Alice Madness Return» (кадр из игры)

Говоря об общем решении иллюстрации, следует отметить, что как и Рэкхем, Дали выполняет ее на отдельном листе весьма крупного формата, преодолевает плоскостность изобразительного поля за счет работы с перспективой, останавливается на очень ограниченном наборе цветов и, обращаясь к символике, воздействует на подсознание читателя.

Можно предположить, что перед тем, как приступить к выполнению собственных иллюстраций, Дали ознакомился с работами Тенниела и Рэкхема. С произведениями последнего можно усмотреть довольно выраженную связь. Рэкхем, автор первых цветных иллюстраций к «Алисе в Стране чудес», новатор в трактовке образа главной героини, блестящий художник в еще совсем молодом на тот период жанре livre d’artiste, уделял огромное внимание сочинению шрифтов b оформлению обложки книги в лаконичном и ярком стиле. Свои иллюстрации он насыщал мистическими образами и не мог не оказать влияние на Сальвадора Дали.

Очевидным это влияние становится, если рассматривать не отдельные иллюстрации, а книги в целом. Таким образом, на примере работ Рэкхема и Дали к «Алисе в Стране чудес» Льюиса Кэрролла, можно проследить ряд сходных и отличительных черт в книжной иллюстрации двух знаковых периодов европейского искусства XX века – модерна и сюрреализма.

А что в наши дни?

Закономерно, что различная интерпретация сцены «безумного чаепития» в целом и образа Алисы в частности, обусловлена многими факторами – принадлежностью художников к разным временным периодам и, соответственно, художественным направлениям, личными представлениями, выбранной техникой, форматом издания (так, иллюстрации Тенниела были традиционно включены в текст книги, а работы Рэкхема и Дали выполнены на отдельных листах согласно жанру «книга художника»).

Кадр из фильма «Лабиринт Фавна» (и отсылка к Дали)

Однако присмотревшись, мы замечаем, что каждый последующий иллюстратор многое перенимал у своих предшественников, заимствовал изобразительные приемы, по-своему отображал одну и ту же сущность.

Алиса Льюиса Кэрролла, как и любой персонаж, чья популярность выдержала проверку временем, не могла остаться неизменной через десятки лет после своего рождения. В творчестве иллюстраторов она обретала черты, актуальные для современного поколения: была то по-викториански рассудительно-прагматичной как у Тенниела, то болезненно-утонченной во времена модерна, то дерзкой и своенравной в период 60-х годов ХХ века.

Особенно популярной тематика Страны чудес становится в последнее время. К ней обращаются кинорежиссеры, мультипликаторы, модельеры, дизайнеры интерьеров и даже создатели компьютерных игр. Популярность Алисы теперь, когда человек изобретает все новые способы бегства от реальности, будет только возрастать.

Сцена «Безумного чаепития» из «Алисы» Тима Бертона

Красочность и закрученный сюжет «Алиса в Стране чудес» оказалась идеальным объектом для творчества и множества новых интерпретаций: иллюстрации Ребекки Дотремер (2011 г.), Доменика Вёрфи (2012 г.) и Евгении Гапчинской (2008 г.); компьютерная action-игра «Alice: Madness Returns» Американа Макги (2011 г.); балет К.Уилдона (2011 г.)  и, разумеется, экранизации Тима Бертона (2010, 2016 гг.).

Мрачные, зловещие, но оттого не менее притягательные миры Американа Макги, Бертона, Гильермо дель Торо, классической киносказки «Лабиринт» 1986 г. с Дэвидом Боуи в качестве композитора и исполнителя одной из главных ролей – все они в той или иной мере обязаны своим успехом и существованием наследию Артура Рэкхема и Сальвадора Дали.

Гротескные, мистические персонажи, особый приглушенный колорит, стремление к многослойности и символизму повествования, превращение сказки в настоящий аттракцион совсем не по-детски пугающего абсурда – вот основные черты, характеризующие современную «Алису…», а их истоки, как оказалось, находятся в традиционной книжной иллюстрации.

Шляпник, «Alice Madness Return» (кадр из игры)

Не следует считать такое положение дел чем-то предосудительным. Во-первых, это лишь подтверждает гениальность сказки Льюиса Кэрролла, не потерявшей актуальность и спустя полтора столетия. Во-вторых, это абсолютно неизбежно и наконец, отражает настроения эпохи, в которой мы живем.

Алиса XXI века многолика и разнообразна в своих воплощениях как никогда раньше, но она не утратила главного – спасительной веры в чудеса, живого ума и смелости. А это, в конечном итоге, и есть то, что так необходимо человеку, в какой бы стране и в какие бы времена он ни жил.