Инфополоз

«Познавательное»: Музыка – не для ушей. Из чего состоит наш музыкальный опыт?

Нам никогда не доводится только лишь слышать музыку, поскольку наше её восприятие неизменно насыщено культурными ожиданиями, личной памятью и потребностью в движении. Concepture публикует перевод эссе психолога и пианистки Элизабет Хелльмут Маргулис о том, что музыкальный опыт не так прост, как может показаться на первый взгляд.
«Познавательное»: Музыка – не для ушей. Из чего состоит наш музыкальный опыт?

Музыка – это не только лишь ноты

Легко думать о музыке лишь как о последовательности звуков – например, записанных и закодированных на таком ресурсе, как Spotify [служба потокового аудио, позволяющая легально и бесплатно прослушивать музыкальные композиции – прим. пер.]. Однако в любом случае это акустический феномен, на который мы реагируем из-за того, как он звучит. Согласно такой оценке, сила музыки и её источник заключается в самих нотах. Если придирчивым взглядом всмотреться в то, какой эффект на нас производит музыка, то это обернется анализом нот и нашей на них реакции: на первый план выходят ноты, затмевая наше восприятие музыки. Как рождается волшебство в песне Леонарда Коэна «Hallelujah»? Очень просто: один аккорд, другой аккорд, упал минор, взлетел мажор… [отсылка к словам из этой песни: The fourth, the fifth, the minor fall and the major lift – прим. пер.]

И всё же воспринимать музыку таким образом – как звук, ноты и реакцию на ноты, которые никак не связаны с остальным человеческим опытом – значить низводить музыку в особую и загадочную сферу, доступную лишь посвященным. В конце концов, большинство людей не разбирается в нотах при пении, а тем более при их чтении. Образ изолированного нотного калькулятора в мозгу, который воспринимает звук как некое сырье и на выходе выдает какие-то музыкальные ощущения, помещает музыку в своеобразный ментальный «бункер».

Но как же тогда познавательная способность, столь отдаленная от остального человеческого опыта, могла развиться сама по себе? И с чего это вдруг нечто столь разреженное стало способно вызывать во многих из нас такие мощные эмоции и воспоминания?

Фактически, результаты исследований в области музыкальной когнитивистики за последние несколько десятилетий со всё большей убедительностью показывают, что способность человека к восприятию музыки вовсе не отрезана от остальной части сознания. Напротив, восприятие музыки на глубинном уровне переплетено с другими перцепционными системами, что делает музыку менее нотоцентричной областью, открытой лишь для теоретиков и профессиональных музыкантов, и всё более – областью фундаментального человеческого опыта.

Свойственная мозгу образность производит чрезвычайно отчетливую картину этой взаимосвязи. Когда люди слушают музыку, то в дело не вступает какой-то один «музыкальный центр». Вместо этого активизируется целая сеть, вовлекающая множество разных участков мозга, включая те, что отвечают за зрение, двигательный контроль, эмоции, речь, память и планирование. Результаты, полученные в результате использования наиболее передовых технологий для изучения человеческого мозга, наводят на мысль, что при прослушивании музыки задействуется целый спектр чувств и способностей, а не только лишь какая-то изолированная и заточенная именно под музыку область. Это свидетельствует о том, насколько глубоко восприятие музыки переплетено с другими аспектами человеческого опыта. Наше переживание музыки не сводится лишь к тому, что мы слышим – оно расширяется за счет того, что мы видим, что мы ожидаем, как мы двигаемся, а также нашего жизненного опыта в целом.

Музыка и визуализация

Если вы закроете глаза, то сможете вообразить себе в высшей степени выразительную картинку музыкального представления: вы можете увидеть, например, широко раскрытый рот, покачивающийся торс и руки, поднимающие высоко вверх гитару. Стоит вам начать вырисовывать в своем воображении это экспрессивное музыкальное шоу, вы с легкостью сможете услышать звуки, которые могли бы при этом звучать. Более того, без воображения звука представить себе картинку с такими движениями будет даже сложнее.

Или же вы можете посмотреть на YouTube – выключив при этом звук – два исполнения одной и той же фортепианной сонаты: в одном случае исполнитель будет жестикулировать и активно использовать мимику для выражения своих эмоций, а в другом случае пианист с непроницаемым лицом будет сидеть за клавиатурой прямо и почти не двигаясь. Несмотря на то, что вы будете получать только лишь визуальную информацию, вы скорее всего представите себе очень разные звуки: в случае с первым пианистом это будет крайне экспрессивные по динамике и такту колебания, в то время как со вторым – более простые прогрессии без особых тональных скачков.

Может ли быть так, что визуальная информация действительно влияет на восприятие звуков музыки, существенно воздействуя на опыт соприкосновения с музыкой в целом? Этот вопрос стал предметом многочисленных исследований. Так, в русле одного из подходов психолог Брэдли Вайнс (Bradley Vines) из Университета Макгилл в Канаде и его коллеги записали на видео музыкальные выступления: одни были задуманы как в высшей степени экспрессивные, тогда как исполнителям других было дано задание играть как можно более бесстрастно, не проявляя эмоций. Затем исследователи представили эти видеозаписи участникам исследования, либо показывая им только видео без звука, либо включая только аудио без видеоизображения, либо проигрывая полную аудиовизуальную запись, либо же – что было особо коварной уловкой – включая им гибридное видео, в котором картинка из экспрессивного исполнения монтировалась с аудио из бесстрастного исполнения и наоборот.

Оказалось, что участники были склонны описывать как более экспрессивное и эмоциональное любое из исполнений, которое идет в паре с более экспрессивным видео – а вовсе не запись с более экспрессивным звуком. Другой эксперимент, проведенный психологом Чиа-Юнг Цаем (Chia-Jung Tsay) из Университетского колледжа Лондона, показал, что люди с бóльшим успехом предсказывали победителей музыкальных конкурсов, когда они смотрели немые видеозаписи выступлений, чем когда они просто слушали выступления или же смотрели те же видеозаписи, но со включенным звуком.

По-видимому, музыка представляет собой в высшей степени мультимодальное явление. Движения, вследствие которых рождается звук, в значительной мере – а не только лишь периферийно – влияют на наше его восприятие. Более того, визуальная составляющая может иногда превалировать над воздействием звука как такового.

Визуальный аспект может сообщать информацию не только об эмоциональном содержании того или иного музыкального исполнения, но и о его базовых структурных характеристиках. Изыскания психолога Билла Томпсона (Bill Thompson) из Университета Маккуори в Сиднее и Фрэнка Руссо (Frank Russo) из Университета Райерсона в Торонто показали, что люди могут оценивать длину интервалов в вокальных партиях, даже не слыша самого пения, а полагаясь лишь на наблюдения за выражением лица и движениями головы поющего. Когда видео, на котором зафиксирован поющий с более длинными интервалами, было перекрещено с аудио, на котором интервалы были короче, люди воспринимали интервалы как более длинные. Точно так же, когда Майкл Шутц (Michael Schutz) и Скотт Липскомб (Scott Lipscomb), на тот момент представлявшие Северо-Западный университет в Иллинойсе, скрестили видео, где перкуссионист играл длинные ноты, с аудио, на которых ноты были короткими, то ноты казались людям более длительными.

Мультисенсорная интеграция на этом базовом уровне оборачивается тем, что вызываемые при прослушивании эмоции подпадают под влияние впечатлений более высокого, визуального порядка. Например, скрещивание аудио, где зафиксировано пение с минорным интервалом, который обычно воспринимается как грустный, с видеозаписью, где кто-то поет с мажорным интервалом, который обычно воспринимается как веселый, приводит к тому, что минорный интервал расценивается как более веселый.

Музыка и обстоятельства

Любой музыкальный опыт – это нечто большее, чем восприятие аудиовизуального сигнала. Вы можете пытаться слушать новую группу, потому что вам её посоветовал ваш лучший друг или же потому что вы делаете одолжение кому-то из своих родителей. Вы можете наслаждаться концертом в восхитительном зале, наполненном приведенной в экстаз публикой. Или же вам довелось забрести в какое-нибудь богом забытое заведение, где в это время выступает группа ребят-дилетантов, которые втиснулись как можно глубже в сцену. Каждая из этих ситуаций определяет разные установки ожиданий. Сопутствующие концерту атмосфера и подтекст могут решить его судьбу еще даже до того, как зазвучит сама музыка.

Джошуа Белл – звездный скрипач, который выступает в лучших концертных залах мира. Чтобы его послушать, люди обычно платят более 100 долларов за билет. Каждая деталь в антураже такого концерта внушает слушателям, что звучащая музыка достойна их полного внимания: широкое пространство зала с теряющимися в вышине потолками, тишина, царствующая среди тысячи присутствующих слушателей, обособленное положение сцены, на которую выходит музыкант. В 2007 году репортеру из «Вашингтон пост» пришла идея социального эксперимента: что случится, если всемирно известный скрипач выступит инкогнито в городском метро? Конечно же изысканность его исполнения вырвет утренних пассажиров из оков их повседневных забот и вместо этого завлечет в исполненный восторга музыкальный опыт.

Однако же на деле за те 35 минут, которые Белл играл Баха, лишь семь человек на какое-то время остановились, чтобы его послушать. Всего прохожие оставили музыканту 32 доллара, а после последней прозвучавшей ноты аплодисментов не последовало – только лишь непрерывный шум людей, спешащих на свои поезда. Комментаторы усмотрели в этом анекдоте глубокий символизм в отношении многих вещей: тут и спешка, в режиме которой приходится жить городским пассажирам, и сила повседневной рутины, которая затмевает собой потенциально значимые моменты, и особая ценность детства (несколько детей остановились, чтобы послушать музыку, но были тут же утянуты с места своими родителями). Но наряду со всей этой многозначительностью, данный случай наталкивает на мысль, что потрясающая сила исполняемой Беллом музыки не заключается только лишь в тех звуках, которые исходят от его скрипки.

Без явного или же завуалированного сигнала, который приготовит слушателей к переживанию значимого эстетического опыта, они не активируют фильтры, необходимые для впитывания тонкостей воспринимаемой музыки, которая при других обстоятельствах могла бы привести их в восторг. Даже если музыка исполняется с высочайшим мастерством, она всё равно поддается эффекту фрейминга. Одного только звука недостаточно.

Джошуа Белл исполняет музыку Баха в метро

Другие исследования также подтверждают могучую роль контекста в восприятии музыки. В 2016 году мы с моей коллегой Каролин Крогер (Carolyn Kroger) из Университета Арканзаса дали послушать участникам эксперимента две разные записи одного и того же музыкального фрагмента, сообщив при этом, что в одном случае музыку исполнял всемирно известный профессиональный пианист, а в другом – студент консерватории. В результате люди неизменно отдавали предпочтение профессиональному исполнению – независимо от того, слушали они профессионала, студента или же им и вовсе довелось прослушать один и тот же фрагмент два раза. А вот ещё одним значимым фактором, который не связан со звуком как таковым, стало то, что слушатели были склонны отдавать преимущество второму из пары прослушанных фрагментов. Когда обозначенные два фактора совпадали – то есть когда второй из фрагментов был обозначен как профессиональный – то среди слушателей тенденция предпочитать именно этот фрагмент была особенно сильна.

Несколько позже на основе той же самой парадигмы я провела собственное нейровизуализационное исследование, которое показало, что схема вознаграждения мозга активировалась в ответ на информацию, что фрагмент исполняется первоклассным музыкантом – и эта активность сохранялась всё время, пока играл соответствующий фрагмент. Это открытие согласуется с результатами предыдущих нейровизуализационных исследований: было показано, что схемы вознаграждения восприимчивы к контекстуальной информации, которая имеет свойство влиять на чувственный опыт или даже усиливать его приятность.

Воздействию поступающей извне информации подвергается не только наше чувство качества, свойственное тому или иному музыкальному исполнению; меняться может и наше чувство выразительного содержания, которое это исполнение несет. В одном из недавних исследований участникам сообщили, что мы располагаем особыми сведениями о тем музыкальных фрагментах, которые им предстояло услышать: в частности, мы якобы знали, с каким именно намерением композитор создавал свое произведение.

Не ставя в известность участников эксперимента, мы сделали специальные описания, в которых раскрывался авторский замысел выбранных нами музыкальных композиций, так что каждая из них имела коннотацию крайне позитивную, негативную или же нейтральную. Например, мы могли сказать, что композитор написал эту музыку либо в честь свадьбы своего дорогого друга, либо в знак скорби по умершему другу, либо на заказ. Затем мы перемешали наши описания так, чтобы к каждой композиции прилагались разные описания для разных участников эксперимента. В каждой из проб участники сначала читали составленные нами описаниями, затем слушали музыкальный фрагмент и в заключение отвечали на вопросы о прослушанной музыке.

Когда людям становилось известно, что та или иная композиция была создана по какому-то положительному поводу, то они воспринимали эту музыку как более радостную; когда же участниками говорили, что композиция была написана в контексте каких-то негативных обстоятельств, то людям музыка казалась более печальной. Изменение эмоционального характера той или иной композиции влекло за собой существенные последствия для восприятия этой музыки слушателями. Людей больше трогала и привлекала музыка, которая якобы была написана по радостному поводу (примечательно, что другая часть того же самого исследования показала, что людям больше нравились те стихотворения, которые были написаны по печальному поводу). Социальный и коммуникативный контекст, в котором исполняется музыка – в нашем случае это было снабжение композиций специальными описаниями – может пропитывать одни и те же звуки весьма разными смыслами.

Музыка и движения

Включив правильную музыку, можно добиться, чтобы люди начали танцевать. Даже любители классической музыки, которые на концертах подавляют в себе двигательные порывы, не могут устоять перед тем, чтобы не постукивать в такт музыке пальцем или ногой. С помощью нейровизуализации было обнаружено, что пассивное прослушивание музыки может активизировать моторную систему. Это переплетение музыки и движения представляет собой глубокое и распространенное явление, свойственное культурам по всему миру. У младенцев первый музыкальный опыт часто сопровождается покачиванием, когда им поют. Эта взаимосвязь означает не только то, что воспринимаемые звуки влияют на наши движения, но и наоборот – что наши движения могут воздействовать на то, что мы слышим.

Чтобы изучить это воздействие, психологи Джессика Филлипс-Сильвер (Jessica Phillips-Silver) и Лорель Трейнор (Laurel Trainor) из Университета Макмастера в Онтарио покачивали младенцев каждые два либо три такта во время прослушивания неоднозначно звучащего музыкального отрывка, в котором можно было различить более-менее четкий акцент каждые два или три такта. Во время первой фазы исследования дети слышали одну и ту же музыку, но одни из них двигались в двудольном ритме (каждые два такта, то есть в ритме марша), а другие – в трёхдольном ритме (каждые три такта, то есть в ритме вальса).

Во второй фазе исследования детям дали послушать тот же отрывок, только теперь в него были добавлены акценты, имевшие место каждые два или три такта, перенося таким образом упор с двигательной системы на слуховую. В результате дети дольше слушали ту версию, которая совпадала с тем ритмом, в котором их покачивали в первой фазе эксперимента – дети, которых покачивали каждые два такта, предпочли версию с четким двудольным ритмом, тогда как дети, которых покачивали каждые три такта, предпочли версию с трёхдольным ритмом. Иначе говоря, эти дети перенесли паттерны, усвоенные через движение, на паттерны, которые они восприняли на уровне слуха, через звук. То, как они услышали звук, было предопределено знакомыми им движениями.

Чтобы проверить, свойственна ли взрослым эта причинная закономерность между движениями и звуком, следовало несколько подкорректировать условия эксперимента – ведь не так-то легко поднять взрослых и начать раскачивать их в такт музыке. Вместо этого взрослым сказали сгибать колени каждые два или три такта по ходу прослушивания выбранного музыкального отрывка. Чтобы исследовать аспекты восприятия звука у еще не умеющих говорить младенцев, был разработан специальный временной паттерн прослушивания музыки.

В случае со взрослыми нужды в таких изощрениях не было – исследователи просто спросили у участников, какой из двух музыкальных фрагментов был более похож на тот, который они слушали в первой фазе эксперимента. Участникам предстояло выбрать между версиями уже знакомого фрагмента, к которому были добавлены акценты, звучавшие каждые два или три такта. Показывая те же результаты, что были обнаружены и в случае с младенцами, взрослым модифицированная мелодия казалась более похожей на исходную, если акценты в ней соответствовали тому ритму, в котором они двигались до этого. Данный эффект сохранился даже когда участникам доводилось двигаться с завязанными глазами. Это указывает на то, что восприятие может переноситься с движений на звук даже если из процесса исключен визуальный фактор.

Влиять на слуховое восприятие могут не только движения всего тела, но и менее заметная двигательная активность. Подобно как в тесте с выбором одного правильного ответа, участников попросили выбрать из целого ряда тонов тот, который был основным. Участники лучше справились с заданием, когда они при прослушивании постукивали пальцем по беззвучной подушечке, чем слушая музыку не двигаясь.

Учитывая все эти результаты, вырисовывается картина, которая воплощает собой прослушивание музыки: этот опыт формируется не только тем, что вы видите, слышите или знаете о музыке, но и тем, как вы взаимодействуете с ней физически. Это наблюдается как в более общественных культурах участия по всему миру, где каждый стремится присоединиться к со-творению музыки, так и в менее общественных репрезентативных культурах, где обстоятельства располагают к статичному, пассивному прослушиванию. В обоих этих контекстах характер движений человека может формировать то, что он слышит.

Музыка и жизненная среда

Музыкальный лексикон и стили, которые люди слышат с самого детства, могут формировать структуры и экспрессивные элементы, которые они способны слышать в новой для себя музыке. Например, люди проявляют лучшую память на узнавание и различные эмоциональные отклики на новую музыку, которая сочинена в культурно знакомом им стиле, чем на ту, что происходит из незнакомой культуры. Но не только лишь музыкальный опыт из прошлого формирует перцепционную систему человека: лингвистический звуковой ландшафт, в котором была воспитана личность, также реконфигурирует то, как он/она воспринимают музыку.

В таких языках, как английский, тон, с которым произносится слово, не влияет на его лексическое значение. Например, слово «мотоцикл» будет значить двухколесное средство передвижения с мотором независимо от того, произнесем мы это слово с высокой или же с низкой интонацией. Но в других языках, которые называются тональными, – например, в северокитайском или тайском – определяющим является именно тон: когда китайцы произносят «ма» с высоким и стабильным тоном, это значит «мама»; если же они произносят то же самое «ма» с высоким тоном, который спадает вниз, а затем вновь поднимается вверх, это будет значить «конь».

Главенствующая роль тона для определения лексического значения слов означает, что носители тональных языков производят и воспринимают тона иначе, чем носители не-тональных языков, занимаясь этим изо дня в день на протяжении многих лет. Эта общая акустическая среда настраивает слуховую систему таким образом, что базовые аспекты музыкального восприятия подвергаются изменениям. Например, носители тональных языков определяют и воспроизводят музыкальные мелодии и взаимодействие между тонами с бóльшей точностью, чем носители не-тональных языков.

Манипулируя звучанием при помощи цифровых технологий, психолог Дайана Дойч (Diana Deutsch) из Калифорнийского университета в Сан-Диего сочинила тритоны (два тона, разделенные половиной октавы) с неоднозначной высотой звука. Люди могли слышать эти тритоны как восходящие или как нисходящие (первая нота ниже или выше, чем вторая), в зависимости от лингвистической среды, в которой они выросли. Англоговорящие участники исследования, выросшие в Калифорнии, были склонны слышать определенный тритон как восходящий, тогда как англоговорящие родом с юга Англии воспринимали его как нисходящий. В случае с китайскими слушателями, выросшими в селах с разными диалектами, обнаружились схожие отличия.

Удивительной характеристикой этого «парадокса тритонóв» является то, что слушатели, воспринимающие интервал как восходящий, обычно расценивают это направленное вверх движение как часть собственного восприятия, и им трудно вообразить, что тот же самый тритон можно воспринять как нисходящий. В случае же с теми, кто привык слышать тон как нисходящий, всё с точностью наоборот. Этот эффект воздействует на то, что можно было бы определить как сырое восприятие звука, а не как некую интерпретацию, которая возникла позже. Культура и опыт могут менять способ слышать музыку, а не только те смыслы, которые люди из нее извлекают.

Возможно, именно взаимозависимость музыки от столь широкого и разнообразного набора факторов лежит в основе некоторых её благотворных и терапевтических свойств. Как недавно показал невролог Оливер Сакс в своей книге «Музыкофилия» (2007), когда страдающий слабоумием человек слушает музыку времен своего юношества, он проявляет заинтересованность и отзывчивость, раскрывая тем самым степень, в которой эти мелодии могут нести ясные и устойчивые автобиографические воспоминания.

Музыка не может быть концептуализирована как исключительно акустический феномен. Она представляет собой мультимодальный опыт, который глубоко укоренен в культуре. В момент истории, когда нейронауки пользуются почти что магическим авторитетом, будет полезно напомнить, что в путь от звука к восприятию вплетаются также воображение, воспоминания, истории, движения и слова. Вынося за скобки лирику, сила песни Леонарда Коэна «Hallelujah» не заключается лишь в том, что вот один аккорд, другой аккорд и даже не в том, что упал минор, взлетел мажор. Современное восприятие этой песни несет на себе отпечаток мириад кавер-версий, а также их известного использования в таких фильмах, как «Шрек» [«Hallelujah» там звучит в исполнении Руфуса Уэйнрайта – прим. пер.]. Звук может сопровождаться как образами очаровательного зеленого огра, так и морщинистого мужчины из Монреаля; или же песня может вновь вызывать те чувства, которые вам довелось испытать на каком-то концерте десятки лет назад.

Джефф Бакли исполняет песню Леонарда Коэна «Hallelujah»

Несмотря на то, что иногда музыку расценивают как некую абстрактную художественную форму, которая имеет много общего с миром цифр и математикой, музыка сопровождается и формируется множеством других аспектов человеческого опыта: тем, как мы говорим и двигаемся; тем, что мы видим и знаем. Потрясающая способность музыки объединять людей в своем звуковом потоке фундаментально опирается на эти сжатые взаимосвязи между слуховым восприятием и мириадами других каналов чувствования и постижения.


Оригинал

Фото на превью: Paul Fusco/Magnum.

Об авторе: Элизабет Хелльмут Маргулис (Elizabeth Hellmuth Margulis) – глава лаборатории по исследованию музыки в Университете Арканзаса, пианистка и автор работы «На повторе: Как музыка проигрывает сознание» (англ. «On Repeat: How Music Plays the Mind») (2013).

Возможно вы не знали:
Эффект фрейминга (англ. framing effect)
когнитивное искажение, при котором форма подачи информации влияет на ее восприятие человеком. Так, одно и то же утверждение, в зависимости от формулировки и смысловых акцентов, может быть представлено как в негативном, так и в позитивном свете («Стакан наполовину пуст или наполовину полон»), в качестве выгоды или потери.
Система вознаграждения (англ. reward system)
совокупность структур нервной системы, участвующих в регулировании и контроле поведения при помощи положительных реакций на действия. Система вознаграждения наряду с системой наказаний играет основную роль в механизмах закрепления поведения.
Рекомендуем:
  1. Оливер Сакс «Музыкофилия»
  2. Daniel Levitin «This Is Your Brain on Music: The Science of a Human Obsession»