«Теории»: Cultura ex imagination. Трехчастная концепция образов Кристофа Вульфа

Мир культуры, построенный вокруг воображения

Антропология до двадцатого века претерпела множество изменений, пройдя большой путь от аристотелевского термина до высоко дифференцированного направления, объединяющего в себе философские и научные дисциплины. Предметом её пристального взгляда становились различные вещи, но непременно связанные с осознанием человеческой сущности.  

Ближе к двадцатому веку она начала актуализироваться не только в естественнонаучных областях вроде биологии, но и в гуманитарных направлениях. Конечно же, это в первую очередь касается философии, для которой учение о человеке является привычным пространством познания.

Особенностью философской антропологии, да и большинства антропологических направлений, стала высокая междисциплинарность, что и не удивительно, ведь фактология психологических экспериментов, исторических находок или биологических открытий требует некой интерпретации для создания полноценных теорий о человеке – будь то его происхождение или функционирование культурного пространства.

Таким образом, происходит смешение антропологических дисциплин, конкретным примером чего и может служить немецкий антрополог Кристоф Вульф. Он выстраивает философские теории на базе методов исторической антропологии. То есть, в значительной мере Вульф оказывается интерпретатором культурных фактов, которые в исторической динамике формируют некую объективную картину развития и существования цивилизации.

Ни у кого не вызовет сомнений, что одним из таких конвенциональных и укоренившихся понятий является воображение. Именно поэтому оно и становится фундаментом теоретических изысканий Вульфа.

 «Воображение – это не только способность делать отсутствующее присутствующим; оно позволяет преображение, создание различий и изобретение нового»

Homo Pictor – так Вульф называет человека, изменяющего и влияющего на мир воображением, которое обозначается как conditia humana. Это значит, что существовать по Вульфу это не пребывать в мире, а влиять на него. Такое бытие оказывается хиастичным, то есть Homo Pictor проявляет внешний мир посредством своего внутреннего (воображения или фантазии (phainestai)) и своё внутреннее – посредством реализации его во внешнем.

Главным инструментом и результатом «проявления» оказываются образы – окружающие и наполняющие человека, формирующие культурное пространство, одновременно исходя из него, влияющие на мир и возникающие под его влиянием.

Образы

«Образы – специфическая форма абстракции; их плоскость трансформирует пространство».

Они делятся на внутренние – формирующие идеи, воззрения и взгляд человека, и внешние – являющие собой проявление внутренних на мир.

В случае с внутренними, Вульф велосипеда не изобретает и по факту использует антропологические наработки психологии и философии, компилируя их в семь видов образов, которые описывают ментальную структуру индивида.

Содержательная сторона типологии внутренних образов понятна интуитивно и подробно останавливаться на ней смысла нет: образы как регуляторы поведения, образы-ориентиры, образы желания, образы воли (Ницще), образы воспоминаний, миметические образы (продолжаются идеи Платона – подробнее далее), архетипические образы (юнгианский психоанализ).

Целесообразнее в контексте статьи заострить внимание на классификации внешних образов. Изначально, Вульф разделяет их на два типа – идентичные своему содержанию и «симулякры».

«Между этими двумя типами располагаются те образы, в основе которых лежит репрезентация, отношение которых к миру и к другим образам миметично».

Образы располагаются на условной прямой между этими двумя типами. Также их можно подразделить на 3 вида, связанных между собой и одновременно присутствующих в информационном пространстве. Другими словами, конкретный образ может складываться из нескольких видов в различной мере присутствующих в нём.

Первый вид: Образ как магическое присутствие/образы сакрального

Главной функцией этих образов является не отображение чего-либо, о чем уже можно догадаться по термину «присутствие», а воздействие на зрителя. На уровне материальной культуры это все те артефакты, непосредственно связанные с проявлениями божественного, магического и сверхъестественного – тотемы, идолы, обереги, сакральные и культовые изображения.

Отчасти проблематичность выражения сакральных образов в материи связана с их композиционной сложностью. Это упирается как в чисто технические аспекты, так и в априорные свойства образа. Технический прогресс несомненно уменьшает количество образов магического присутствия, но полностью изжить он их не в состоянии, пока в умах остаются категории трансцендентного, божественного и просто невыразимого.

В качестве яркого примера Вульф приводит средневековый (как же наивен немецкий философ) культ мощей в христианстве. Предметно имеется лишь часть мертвого тела, которая вряд ли может кому-либо показаться эстетичной, но в данном случае внешний вид неважен.

Для верующего значение имеет функция мощи как проводника, обеспечивающего полное присутствие святого, с которым впоследствии с помощью ритуальных действий можно будет непосредственно общаться, получать благословение или просить об исцелении.

Как подмечает Вульф, в ином культурном контексте (синонимичный смысл имеет и тотем, призывающий духов) подобную связь назвали бы магической. Вместе с тем, сакральные образы имеют место не только в религии и традиционном наследии, но и в современной культуре:

«Во многих произведениях современного искусства не репрезентируется ничего сверх произведения искусства, а создается исключительно само присутствие – в этом они сравнимы с древними (культовыми) произведениями до эпохи искусства».

Под это описание подпадают акционизм и перфоманс, которые не имеют задачи создания  конечного произведения или результата творчества, акцентируя внимание непосредственно на процессе. Смысл акции – сама акция, а смысл такого искусства – образ искусства, который не имеет какого-либо действительного выражения и взаимодействует с реципиентом на уровне чувственного внушения и очарования. Другими словами, в этом можно углядеть милое сердцу и духу любого постмодерниста понятие симулякра.

Второй вид: Образ как миметическая репрезентация

Из названия можно догадаться, что, описывая данный вид образов, Вульф обращается к причине, по которой в идеальном государстве Платона не будет ни поэтов, ни художников. Дело в том, что миметическая репрезентация тесно связана с художественным выражением мысли.

Творец, имея перед собой внутренний образ, пытается воплотить и оформить его в физическом пространстве, где творческая задумка претерпевает изменение, обусловленное умениями творца, техническими ограничениями инструментария и возможностями формы. В конце концов, физическое воплощение имеет мало общего с изначальной задумкой (эйдосом, если угодно), доступной только сознанию, породившему её. Процесс выражения творчества и называют мимесисом,  то есть миметическая репрезентация – это выражение внутреннего и субъективного во внешнем мире, где оно становится объективным.

Как вы понимаете, Платона бы не удовлетворило, что человек искусства: во-первых, следует не требованию истины, а иррациональным процессам у себя в голове, во-вторых, задумка выражается не в изначальном виде. То есть конечный продукт таких действий – это не истинно выраженная идея, а идея, не соответствующая истине.

Вульф напротив в подобном ничего плохо не видит. Для него прообраз (эйдос) – это нечто, что является содержанием человеческого воображения. Образы, выраженные при помощи миметической репрезентации – основа нашей антропологической идентичности, ведь именно они транслируют базовые онтологические признаки в экзистенциальное измерение.

В качестве примера Вульф приводит тот факт, что люди всегда пытались запечатлеть в изобразительном искусстве человеческое тело как целостный образ и, несмотря на то, что на уровне феноменологии образ не содержит ничего кроме внешних признаков, зачастую наблюдатель видит еще и определенную семантическую надстройку – «Мыслитель» Родена и античный «Боец из терм» идентичны в том, что репрезентируют человеческое тело и являются скульптурами, но при этом очевидно, что они изображают две совершенно разные личности.

Давайте снова обратимся к акционизму и посмотрим на него через призму миметической репрезентации. С позиции магического присутствия акционизм приобретал скорее негативные коннотации, как нечто обусловленное лишь верой исполнителя в то, что он занимается искусством, но в данном случае мы получаем чуть более интересную ситуацию. Акционизм обладает значительно проще преодолимым барьером реализации по сравнению с другими видами искусства. Получается, что он большей мере соответствует прообразу в сознании акциониста.

Вместе с тем, подобные выводы имеют смысл только для непосредственного участника и наблюдателя. Ведь если акция будет заснята на камеру или описана в новостях, то она потеряет львиную долю своего смысла, перейдя из образа миметической репрезентации в образ технической симуляции.

Третий вид: Образ как техническая симуляция

Вульф отмечает, что в современном мире буквально всё становится образами, тем самым оставляя все меньше для «действительного». Традиция передачи наследия посредством текста видоизменяется, становясь все менее значимой. Если раньше, сталкиваясь с историческим или культурным знанием, приходилось додумывать часть визуальных  образов, то сейчас человечество имеет возможность передавать визуальные образы непосредственно с помощью фотографии, видеосъёмки и развитых социальных институтов вокруг этих технологий.

Образ как техническая симуляция представляет собой конкретное материальное воплощение образа, то, с помощью каких технологий и в какой форме он был реализован.  Но не все так просто, как может показаться на первый взгляд. Вульф смотрит на техническое воплощение с позиций Маклюэна, дополняя свою теорию довольно обширным полем идей канадского теоретика медиа.

Если коротко, Вульф перенимает у Маклюэна то, что техническое воплощение (средство коммуникации само по себе) является носителем сообщения, то есть некоего смысла, обусловленного не только тем, какую мысль хотели выразить, но и тем, какими именно образом, посредством чего это сделали. Другими словами, в каждое конкретное средство коммуникации заложен посыл, являющийся минимальным техническим взаимодействием с ним.

От этого тезиса и будет крайне удобно перейти к проблематике образов.

Но напоследок небольшой итог игры дискурсов с акционизмом: получается, что по своей сути акционизм исходит из образа как магического присутствия, так как автор ощущает в себе некую идею, которую невозможно выразить средствами любого другого вида искусства. Поэтому он принимает решение композиционно упростить свою задумку до базовых телесных действий.

Процесс исполнения акции оказывается образом миметической репрезентации, причем, вероятно, довольно близким к прообразу, так как никакого точного результата творчества не предвидится. И если акция была запечатлена на видео или о ней написали статью в СМИ или же увековечили в Википедии, то получается, что она стала технической симуляцией, упокоившись в истории обессмысленной картинкой или текстом.

Симуляции образов как нищета воображения

Некоторые проблемы уже заложены в образы (к примеру, миметическое изложения идеи), другие же возникают в ходе исторического процесса. Вульф концентрирует своё внимание на актуальном мире, в котором:

«Развивается опьяняющая игра симулякрами и симуляциями: крайняя дифференциация образов при одновременном разрушении границы между ними».

Другими словами, снижается роль миметической репрезентации. В большинстве своем образы теперь выражают не фантазии отдельных личностей и не являются результатам деятельности воображения пылкого ума. Вместо искусства мы сталкиваемся с дизайном – симуляцией искусства.   Вместо результата творчества мы сталкиваемся с контентом.

Бренды, рекламные джинглы, стоковые фотографии, оформление упаковок, развлекательные шоу – мир переполнен образами, пытающимися соответствовать вкусам и потребностям, мимикрировать [но не миметизировать – прим. ред.]  под то, что желает целевая аудитория, то есть воспроизвести какой-то другой образ. 

Однако, не стоит думать, что техническая симуляция – удел креативных агентств, веб-студий и модных дизайнеров. Доступность технологий позволила и рядовому человеку стать творцом симулякров и симуляций. К примеру, неоспоримо, что сейчас человечество имеет крайне развитую культуру запечатления жизни и визуальных образов, и это, как ни странно, напрочь убивает фотографию как вид искусства.  

Достаточно лишь зайти в Инстаграм, чтобы понять: возможность заснять буквально что-угодно используют как раз-таки для этого, а не для того, чтобы запечатлеть в снимке некий смысл.  Манифестируется техническое действие – сам факт фотографирования, не имеющий ничего общего ни с автором, ни с задумкой, ни с изображаемым объектом. 

Каждый раз потребляя подобного рода продукт, мы словно покупаем фабричную фигурку Будды в магазине сувениров, прекрасно понимая, что фигурка оказалась там не по причине глубоких буддистских убеждений создателя или хотя бы продавца.

«Все больше и больше производится образов, отправной точкой которых являются только они сами и которым не соответствуют никакая действительность. В конце концов, все становится игрой образов, в которой всё возможно, так что значение теряют и этические вопросы».

Выходит, что каждый индивид получает такие возможности для воспроизведения своего воображения в реальном мире, которым позавидовал бы любой художник или ремесленник прошлого. При этом, однако, смысловая часть новых образов, как мы разобрались, оставляет желать лучшего. 

Вульф видит в этом процесс геймификации – когда инструменты для создания искусства становятся значительно более доступными, то отношение к ним и к тому, что посредством их создается, становится менее серьезным.

«Если всё превращается в игру образов, то неизбежны произвол и необязательность. Созданные таким путем миры образов оказывают обратное воздействие на жизнь. Всё сложнее различить жизнь и искусство, фантазию и действительность».

Все чаще в сфере искусства мы сталкиваемся с работами, которые мы сами способны повторить. Начиная от заезженной примитивности современного изобразительного искусства и заканчивая всё тем же акционизмом, для которого буквально ничего не надо уметь. 

Получается, что зачастую роли сотворившего и воспринимающего результат творения разделяются по искусственному признаку. Вульф верно отмечает происходящий произвол, обусловленный тем, что в игре образов всё же сохраняются конвенциональные понятия (которые справедливо и часто пошатываются) о роли человека искусства.  Так, сохраняется лишь внешняя оболочка и косвенные признаки, лишенные субстанциональной сути.

Получается, что и сам человек рискует стать симуляцией. Скорее даже не рискует, а имеет сильный соблазн сбросить груз смысловой ответственности и начать попросту играть с культурным кодом. Но как было отмечено в начале статьи, conditia humana – это воображение, а значит, что, отказываясь погружаться в него и развернуто выражать себя, индивид теряет определяющий фактор человечности.

Вместе с тем, симулякры побеждают не только в сфере искусства. Вульф приводит в качестве примера политические дискуссии, которые, как правило, ориентированы на образную репрезентацию. Будь то выступления, дебаты в интернете или на телевизионной платформе – участники осознают, что, в конечном счете они произведут медиа-продукт, и поэтому сама суть таких политических действий сводится к тому, чтобы создать правильный образ. Или по-другому: правильно симулировать «настоящую» политическую дискуссию, которая оказывается концептуальной моделью, никогда не существовавшего реального события. Что соответствует симулякру третьего порядка.

Из этих процессов никуда не исчезает и человек. Поэтому актуальным оказывается вопрос: а может ли он, существующий в мире «ложных» образов, рассмотреть и признать в них симуляции и симулякры?  Мы приходим к чему-то подозрительно напоминающему платоновский миф о пещере.

Таким образом, человек оказывается потерянным на онтологическом уровне, лишаясь того, что Хайдеггер назвал бы dasein.  Однако с социальной точки зрения, как кажется, ничего не меняется.  По мнению Вульфа, происходит следующий процесс: образ-симулякр симулирует воссоздание прообраза. И так как для этого он не может обратиться к автору, потому что его просто не было, симулякр обращается к внешним образам, которые уже прошли миметическую репрезентацию, то есть являются искаженным прообразом.

Кажущаяся на первый взгляд невозможность такого поворота событий решается довольно легко. Образ-симулякр становится подобным единственному, чему действительно может быть подобным – самому себе.  

Подобные процессы замыкания в рекурсивном тождестве испытывает и человек, оказываясь в ситуации «чрезвычайного подобия индивидов самим себе, достигнутом как следствие продуктивного мимесиса  на фоне всеобъемлющей дифференциации в том же самом субъекте».

Бонусный итог

А теперь приличные читатели убегают куда подальше, ведь автор, опьяненный вышеописанными теориями и наследием нордических предков, впадает в состояние морализаторского неистовства и даже силы могучего редактора «Concepture» не способны сдержать его.

И всё же, с приземленно-практической точки зрения, кем же он оказывается – человек-симуляция? Ответ бродит где-то рядом. Раньше мы бы назвали его хипстером, но сейчас слово набило оскомину, да и само «хипстерство» прекрасно прижилось, растворившись в обыденности. Так что, в некотором смысле, нотка грусти и декаданса стала теперь личностной чертой значительного количества молодых людей, которые рассуждают о пост- и мета- «модернизмах», разбираются в авангардном искусстве и, конечно же, являются экспертами по философии Ницше. Источником таких обширных знаний, естественно, выступают мемы и (чуть реже) – любимые медиа.

Чуть реже, потому что среднестатистический мем становится информативней среднестатистического материала модного вебзина. Скажем так, любой «Нож» – это «Тупой нож». И даже если название напрямую заявляет, что «Это – медиа», на поверку «это» оказывается всё тем же затупившимся режущим инструментом, на одну половину состоящим из новостей а-ля «Лентач», а на другую – из  раболепства перед массовой культурой в виде оригинального контента.

Лучше всего сущность подобных медиа проявляется в эссе, где банальность тематики и простота мысли размазывается до нужных объемов текста художественным фиглярством. Происходит это как апелляция к эмоциям читателя или, если по-простому, попытка развести на класс путём составления минного поля триггеров. Пожалуй, не стоит пояснять, что всё это не более чем жонглирование образами-симулякрами?

В общем, такие медиа оказываются водой, формирующей океан гиперреальности, где и барахтается наш хипстер-декадент с объемным, но, к сожалению, полым кругозором.

Иными словами, такого рода личности обильно используют главное преимущество симуляции, а именно то, что она банально проще в исполнении, чем оригинал. Так и выходит, что и без того изрядно обессмысленное культурное пространство продолжает зарастать буераками, и понятие «смысла» становится архаичной выдумкой древних людей, не умевших делать меланхоличные фотографии заброшенных зданий и реализовываться посредством репоста.

Напоследок хочется отметить, что в мире избытка образов Оккам стал бы серийным убийцей. 

Иллюстрация на превью - po_nantel