«Колорит»: Пространство, время, вечность. Архетипный символизм Микалоюса Чюрлёниса

«Колорит»: Пространство, время, вечность. Архетипный символизм Микалоюса Чюрлёниса

Смешение временных и пространственных форм в его работах вводят наблюдателя в ступор, а понимание напрямую зависит от культурного уровня и образованности воспринимающего. Concepture публикует подробный анализ творчества великого символиста Микалоюса Константинаса Чюрлёниса.

Смысловая Сторона

Неизменная тема творчества Чюрлениса – бесконечность Вселенной. Каждая его картина – это попытка показать ее, имея в виду ограниченность человеческого восприятия и мышления.  Отсюда стремление к гигантизму. Масштаб картин Чюрлениса всегда размыт. Трудно с уверенностью сказать, какого размера изображаемые Чюрленисом вещи. И поскольку даже титаническая колоссальность формы не способна в должной мере передать необъятность пространства и времени, Чюрленис рисует не отдельные картины, а создает тематические циклы. Такой способ позволяет ему, во-первых, указать зрителю на то, что изображаемое всегда выходит за границы изображения и как бы продолжается в других картинах, но до конца никогда не исчерпывается даже в них. Картины Чюрлениса производят мощное впечатление именно потому, что изображают нечеловекоразмерные вещи и события. Это всегда что-то надмирное и надиндивидуальное.

Так как главные темы Чюрлениса – это Бесконечность и Вечность, измерения человеку в принципе недоступные, в качестве наиболее релевантных форм их визуализации он берет Пространство и Время – их формализуемые эквиваленты. Чтобы лучше понять поэтику бесконечности Чюрлениса, необходимо совершить краткий экскурс в основные концепции пространства и времени, выработанные в истории мысли. Одна из них идёт от древнегреческих атомистов – Демокрита и Эпикура. Согласно их воззрениям простанство представляет собой гомогенную инфинитную пустоту, однородное бесконечное вместилище тел.

В Новое Время эту концепцию развил Ньютон, полагавший пространство и время как особые начала, существующие независимо от материи и друг от друга. Лосев так отзывался о таком представлении: «Механика Ньютона построена на гипотезе однородного и бесконечного пространства. Мир не имеет границ, т. е. не имеет формы. Для меня это значит, что он – бесформен. Мир – абсолютно однородное пространство. Для меня это значит, что он – абсолютно плоскостен, невыразителен, нерельефен. Неимоверной скукой веет от такого мира. Прибавьте к этому абсолютную темноту и нечеловеческий холод междупланетных пространств. Что это как не черная дыра?»

Другая концепциия – более выразительная – идет от Аристотеля, утверждавшего, что пространство есть взаиморасположение мест и тел, а время – число движений, совершаемых телами. Концепцию Аристотеля развил Лейбниц, для которого пространство – это порядок взаимного расположения множества индивидуальных тел (монад), существующих обособленно друг от друга, а время есть не что иное как порядок сменяющих друг друга явлений или состояний монад. Согласно Лейбницу пространство и время – это единство взаимосвязных множеств.

Именно эта аристотелевско-лейбницевская концепция может послужить ключом к пониманию чюрленисовских картин, в которых время опространствленно, а пространство овременено. И в этом отношении можно говорить еще об одной особенности творческого метода  художника, а именно — о синтезе перцепции и концепции, воплощенном в его картинах. То есть, произведения Чюрлениса существуют в двух планах: восприятия и понимания. На них можно просто смотреть, поражаясь фантастичности изображения и его колориту, а можно вдумчиво расшифровывать диспозицию символов, образующих модель мироздания. 

По поводу творческой эволюции Чюрлениса другой крупный символист Вячеслав Иванов писал: «Визионарное творчество Чюрлёниса граничит с ясновидением. Начал он с бессвязного интуитивизма; это был хаос, где музыкальная стихия искала воплощения в текучие формы и красочные соответствия. Потом настал период кристаллизованных форм, когда художнику дано было сказать своей кистью первое своё и ещё не вполне внятное, но уже новое слово.

Творчество этого периода являет нам два типа душевных состояний художника и, соответственно этим переживанием, два типа художественных заданий. Порой он стремится запечатлеть на полотне победную гармонию экстатического созерцания. Окружающий нас вещественный мир исчезает всецело, уступая своё место другому естеству, божественно просветлённому космосу. Здесь царство успокоенной ясности, затишье после хаотической зыби долгого становления, улыбка нашей земной, благодатно восстановленной и оправданной природы на пороге лёгкой, безутратной разлуки, у первых ступеней дальнейшего, уже лёгкого восхождения. Но здесь Чюрлёнис для меня наименее убедителен.

В чистом видении новой природы чувствуется примесь красивого вымысла, искусственной композиции и даже художнической реминисценции. Зато самое задание является эстетически и технически рациональным безусловно. Любопытнее и убедительнее этот духовидец тогда, когда он ставит себе задачу уже иррациональную для живописи, – когда он непосредственно отдаётся своему дару двойного зрения. Тогда формы предметного мира обобщаются до простых схем и сквозят. Всё вещественное, как бы осаждаясь в другой, низший план творения, оставляет ощутимым только ритмический и геометрический принцип своего бытия. Само пространство почти преодолевается прозрачностью форм, не исключающих и не вытесняющих, но как бы вмещающих в себе соседние формы. Я не хочу этим сказать, что идея опрозраченного мира иррациональная для живописи сама по себе.

Но у Чюрлёниса эта геометрическая прозрачность кажется мне попыткой приблизиться к возможностям зрительной сигнализации такого созерцания, при котором  наши три измерения недостаточны. По-видимому, художник ищет возможность в сфере Эвклида дать проекцию вещей, воспринимаемых им в сфере Лобачевского.

Космическое и потустороннее чувствование вещей делает то немногое, что создано Чюрлёнисом, знаменательной страницей в летописи предвестий нового мифотворчества. Ибо нельзя не видеть, что пафос этого художника – не пафос мечты, как иллюзии, а profession defoi объективного миросозерцания, исповедь внутреннего зрения, свидетельство тех духов в человеке, которых Данте называл «Spiriti delviso». Другой момент его пафоса – «Sursum», вечное восхождение к началу и источнику Платоновых идей и пифагорейских чисел. Отсюда эти лестницы, возводящие вверх, эти нагромождения пирамид, эти устремления толпящихся и соревнующих в росте обелисков к монаде монад.

Чюрлёнис упорно и мощно борется с безумием. Оно подстерегает его, улавливает смешением планов сознания, перемещением пространств и вещей, сквозящею прозрачностью совместившихся, сосуществующих форм и принципов, переплетением разноликих закономерностей разноприродного бытия. Жизнь его запуталась в  волокна хвоста какой-то апокалиптической кометы, его увлекшей и восхитившей от земли. Он неустанно пронизал эти волокна остриями своих пирамид, своих столпообразных утёсов. Острия и пики терялись в облаках и вновь прорезали их. Так бежал этот дух от земли к Богу.

Мифотворец, он был наделён памятью мифа. Его образы, его символы ещё не всеми из нас забыты. Или, быть может, они припоминаются человечеством вновь, как первобытные залежи великой космогонии, отпечатлевшийся изначала на века и в уединённом сознании нашем. Нам как-то смутно памятны – и этот влажный воздух, подобный «водам над твердию», отягчённый уже сгущающимися испарениями отделившихся вод морских, мало прозрачный, но делающий более прозрачными ещё не вполне отвердевшие вещи, – и эти островерхия, ограниченные простыми треугольниками громады, и эти ковчеги на вершинах обрывистых скал, и эти курящиеся нагорные жертвенники. Что-то древнее и всё же неотзвучавшее, подобное звону опустившегося на дно города из глубин водных, встречается – о, безумие! – с апокалиптической далью грядущих тайн, и вещий дух уже ясно видит тень коня бледного, пролетающего над градостроительством языков...»

Техническая Сторона

Говоря о технической стороне творчества Чюрлениса-художника, можно с уверенностью сказать, что в техническом плане ничего новаторского им сделано не было. В этом единодушны все искусствоведы, занимавшиеся вопросом. Стоит вспомнить, что в роли художника Чюрленис активно работал всего лишь три года, отсюда видна даже некоторая небрежность в разработке композиций. Собственно, задача Чюрлениса состояла совершенно в другом, а именно в передаче средствами живописи музыкального восприятия действительности. Новаторство Чюрлениса связано с перенесением на полотно его взгляда на окружающий мир как на музыкальное произведение (о чем уже было сказано выше). Поэтому формы бытия на его картинах возникают из движения, его произведения всегда сюжетны, состоят из ряда эпизодов, разворачивающихся во времени. В связи с этим следует упомянуть, что работы Чюрлениса обычно носят серийный характер, многие картины являются только частями целого и по отдельности не имеют целостного содержания.

Специфика художественного метода Чюрлениса заключается еще и в том, что он усиливает временной аспект живописи, которая относится к разряду пространственных видов искусства. Для Чюрлениса, в первую очередь музыканта, важны ритмическая организация образов, поиск нужной тональности и передача определенного настроения. Ритмическая организация изображения, повторяемость, «загадочность» образных значений, обобщённость элементов, трансформация пространственных соотношений – то есть перечисленное в предыдущих пунктах в целом и по отдельности – ведут сознание к временнóму восприятию картины.

При этом визуальные впечатления подчиняются особому ритму: продлеваются во времени дольше, нежели нужно для обычного рассматривания картин сравнительно малых размеров; следуют порядку, диктуемому структурой изображения; вступают в интенсивную связь с образами и впечатлениями из предыдущего культурного опыта зрителя – по возникающим ассоциациям, аналогиям, эмоциям и т. п. Этот временнóй процесс визуального «всматривания», «прочтения», «трактовки» картины по своим свойствам оказывается близким временнóму процессу слушания музыки, сознательному и бессознательному «прочтению» её «трактовки».

Чюрленис во всех своих работах стремился реализовать идею синтеза искусств. В этом смысле он выступает как живописец, связывающий свое творчество как с музыкой, так и с литературой и мифологией. Словесное творчество является для Чюрлениса тем, что всегда подпитывало его символическое мышление. В одном из своих писем Чюрленис сам охарактеризовал свое мировидение так: «Порою кажется, что эта темная и тихая ночь – это какое-то огромное чудище. Распласталось оно и дышит медленно, медленно. Широко раскрыты застывшие огромные глаза, а в них бездна равнодушия и какая-то важная тайна».

Довольно часто его работы относят как раз к символизму, представители которого превозносили музыку и сочетали в своем искусстве зрительное с мифологичным. Многое в картинах Чюрлениса можно объяснить только с помощью анализа его системы символов. Например, ритмику жизни он представлял в виде сферы, круга, эллипса, поэтому в его картинах это наиболее часто встречающиеся фигуры для изображения Космоса. Безусловно, Чюрленис как художник-символист не отражает реальный мир, а конструирует новый, используя богатый символический язык самых разных культур: индийской, египетской, христианской и др. Поэтому колористические приёмы, свет, интенсивность цвета подчиняются прежде всего не целям воспроизведения реальных предметов фигуративного мира, а целям преображения их в знаки, в символы, в набор «беспредметных предметов» творимого внутри картины мифического мира.

Для достижения этих, а отнюдь не формальных, целей используются также те или иные технические приёмы, включая, например, и такие, как применение линеарного рисунка обычным графитным карандашом рядом и вместе с изысканным колоритом жидкой темперы, а то и просто поверх нее. По этому поводу Розинер пишет: «При созерцании картин Чюрлёниса такие семантические комплексы приобретают форму визуально-смысловых цепей, «звенья» которых прямо зависят от воображения и культурного опыта зрителя, подобно тому, как это происходит при слушании музыки, когда звуковые впечатления становятся импульсом для широких аналогий и обобщений абстрактного и конкретного толка». В связи с этим Чюрлениса справедливо называют основателем и единственным представителем школы архетипной живописи. В качестве основных принципов, на которых зиждется живопись Чюрлениса, можно выделить такие:

1

Малое изображается большим – и наоборот.

2

Предметы, их очертания и пропорции их частей конструируются так, чтобы быть «напоминанием о чем-то другом». Образ при этом становится многозначным.

3

Взаиморасположение предметов меняется относительно реально-привычного; «нечто» может быть помещено туда, куда в реальности оно попасть не может.

4

Количество предметов отрывается от свойственного им в реальности числа.

5

Предметы отрываются от их реального назначения, чем также вызываются представления о непознаваемости целей и логики сущего.

6

Пространство перестает быть единым. Все эти приемы создают иллюзию множественности и взаимопроникновения пространств, и, соответственно, у зрителя возникает ощущение «бытия» вне привычного пространства.

7

Нарушается перспективный принцип построения изображения.

8

Избирается абстрактная, часто невозможная «в реальности» точка зрения: «с небес» вниз, «из-под» воды, «изнутри» земной почвы.

9

Основные стихии, или основные знаки, реального пространства – земля, вода (море), небо – становятся взаимозаменяемыми, взаимопроникающими.

10

В изображение определённого (предмета) вводятся детали или элементы неопределённого, абстрактного.

11

Деталь, образ, знак многократно повторяются.

12

Используется «семантическая размытость» образов, часто создающаяся посредством сильной степени их обобщений.

 
Автор: Вячеслав Шильке, Алибек Шарипов
1457