«Вехи»: Эмансипация руки творца. Автоматическое письмо и его влияние на сюрреализм

Вступление, или три товарища

Вдохновленные опытами дада, поэзией Гийома Аполлинера и другими произведениями авангарда и символизма начала ХХ века, трое друзей – Анри Бретон, Филипп Супо и Луи Арагон в период с 1917 по 1924 год создают литературные произведения в необычной манере. Они стремятся к совершенно свободному, неконтролируемому порождению текста, избрав для этого технику автоматического письма, хорошо известную сторонникам спиритизма.

При этом Бретон пытается опираться на идеи Фрейда, впрочем, зная его весьма поверхностно. В ходе экспериментов на свет появляются первые сюрреалистические произведения – «Магнитные поля», «Растворимая рыба» и чуть позже роман «Парижский крестьянин». А затем Бретон публикует свой первый «Манифест сюрреализма». К течению начинают примыкать поэты, художники и другие деятели культуры.

Причем уже в этот короткий промежуток сюрреалистическая литература приобретет тенденцию к уходу от автоматизма в сторону создания атмосферы сна и фантазии, которая и станет визитной карточкой направления. Однако обращение к автоматическому письму было важным шагом на пути становления сюрреализма.

Автоматическое письмо и его истоки

Автоматическое письмо – это процесс самопроизвольного написания текста, истоком которого предполагается бессознательное индивида или внешнее воздействие. Пишущий при этом находится либо в измененном состоянии сознания – под гипнозом, в медиумическом трансе, в состоянии голода или опьянения, либо в полном сознании. В обоих случаях ставка делается на психический автоматизм, который благодаря скорости письма отключает контроль разума, а вместе с ним, как считается, все моральные, эстетические ограничения, а также личные интересы.

Автоматическое письмо широко используется в спиритизме, а если быть точным, то в его современной версии, возникающей в XIX веке. Хотя по большому счету аналоги можно найти даже в древних системах гадания и прорицания, например, в китайской фуцзи (гадание на песке). На рубеже веков интерес к оккультным и медиумическим практикам был очень силен в США и Европе: в этот период повсеместно возникают кружки столоверчения, выходят книги с рассказами о контактах с духами великих людей.

А английская домохозяйка Розмари Браун не только контактирует с ними, но и в трансе записывает ноты, которые приписывает Бетховену, Листу и др. Также широко обсуждается случай Хелен Смит (настоящее имя Катерина-Элиза Мюллер), описанный психиатром Теодором Флурнуа. Смит подробно описывала свои прежние перерождения, писала на марсианском, рисовала картины Иисуса. Некоторые сюрреалисты объявят ее своей музой. Своим участием в спиритических сеансах известен и Карл Густав Юнг, чья дочь станет медиумом.

Собственно, именно благодаря популярности сеансов в высшем свете, с этой практикой познакомятся известные психологи – Уильям Джемс, Пьер Жане. Вместе с практикой гипноза, развивающейся во Франции [в Париже у Шарко и в Нанси у Бернгейма – прим. автора], наблюдения за автоматическим письмом медиумов привлекут широкое внимание психиатров, врачей и философов к вопросам произвольности и непроизвольности в психике.

На фото: Поль Элюар, Андре Бретон и Робер Деснос, 1932 г.

Так уж совпало, что Арагон, Бретон и Супо учились и познакомились друг с другом именно на медицинском факультете. Так что родоначальникам сюрреализма не пришлось ломать голову, они всего лишь совместили две вещи: спиритизм с его медиумами и досками Уиджа и последние достижения психиатрии, такие как теория Фрейда о парапраксисе и психический автоматизм в теориях Клерамбо и Кандинского.

Однако сущность автоматизма они переинтерпретировали довольно глубоко: вместо психической поломки или присутствия чужого духа сюрреалисты увидели потаенные глубины фантазии. И, как замечает Жаклин Шенье-Жандрон, у такого понимания была внушительная литературная генеалогия, идущая от мистиков (вроде Уильяма Блейка) и немецкого романтизма.

«Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений». Андре Бретон, «Манифест сюрреализма»

Автоматизм использовался не только для письменного текста, но также для устного слова (в гипнотическом сне) и графического изображения. Однако фактически, объявив себя новым направлением, долгое время сюрреализм продолжает разрабатывать идеи дадаистов о разрушении привычных структур, оформляющих текст и смысл. К коллажам и каллиграммам, к нарушению логики повествования они добавили спонтанные метафоры, незавершенность текста и коллективные формы сочинения. Техника коллективного письма, напоминающая буриме и «игру в чепуху», получила в сюрреализме название «Изысканный труп».

То же самое происходит и в изобразительном искусстве: сюрреалисты поначалу используют дадаистский коллаж, ready-made и текстурирование. Вскоре своеобразные аналоги автоматического письма будут придуманы и в живописи – это прежде всего фроттаж [первые работы в этой технике продемонстрирует Макс Эрнст в 1925 – прим. автора], фьюмаж (придуман Вольфгангом Пааленом) и декалькомания (автор Оскар Домингес).

Первые шаги сюрреализма

Вышедший в 1924 году «Первый манифест сюрреализма» призывал художника стать «скромным регистрирующим аппаратом». Бретон с жаром инквизитора обвинял действительность в том, что она терроризирует воображение своим практицизмом. А потому человеку некуда бежать из такой ситуации, чтобы сохранить свое «Я» и свое достоинство, кроме как в область воспоминаний детства, снов, фантазий. Он провозгласил «свободу духа», пусть даже в той форме, в которой ею обладают только безумцы.

В то же время в понимании творчества Бретоном было намного больше символистского идеализма, чем материальной реальности: он призывал отбросить внешний мир, писать или рисовать «быстро, без заранее намеченной темы», с полным погружением в ирреальный мир воображения. Психоанализ Фрейда его интересовал лишь в качестве обоснования существования бессознательного, которое Бретон превратил в единственный источник жизненной правды и творчества.

Первые переводы работ Фрейда на французский появятся только в 1921 году, а прочесть его в оригинале Бретон вряд ли смог бы (он не знал немецкого). Поэтому, скорее всего, с идеями психоанализа он был знаком через пересказы знакомых (Макс Эрнст, Тристан Тцара) и «Краткий курс психиатрии» доктора Режиса. Бретон считал очень важной работу со снами, например, фразы полусна – в них он видел триггер для начала автоматического творчества.

И все-таки даже первой самостоятельной работе Бретона («Растворимая рыба») порой не хватает иррациональности: наряду с фантасмагоричными образами и словосочетаниями текст переполнен рассудочным философствованием.

На фото: Сборник «Сюрреализм в картинках»

Термин «сюрреализм» впервые упомянул Аполлинер, причем для описания без сомнения знакового события – балета «Парад», над которым работали Эрик Сати, Пабло Пикассо, Жан Кокто и Леонид Мясин. В манифесте «Новый дух» он напишет: «В «Параде», как своего рода сверхреализме (une sorte de surréalisme), я вижу исходную точку для целого ряда новых достижений этого Нового духа». Спустя несколько месяцев это слово появится уже в заголовке его пьесы – «Груди Тирезия, сюрреалистическая драма в двух актах и с прологом».

Сюрреалисты успели познакомиться с бунтарским духом дада, призывавшим играть, разрушать и быть непосредственными. Бретон поначалу лишь добавил этому призыву больший ценностный акцент на детское – свободу, восприимчивость и отказ от вытеснения потаенных содержаний бессознательного [такой взгляд на детство в общем является скорее романтической конвенцией, а не реалией – прим. автора].

В стремлении творить без оглядки на разум и вкус, буквально отбрасывая все идущее от головы в пользу созидающей руки, одни видели радикальное сомнение в существовании индивидуального творчества, другие – скорее освобождение подлинного субъекта, живущего в поэтической стихии как рыба в воде.

Мир, возникающий на страницах «Магнитных полей» – это мир, затопленный метафоричностью. Поэтизации подвергаются самые привычные элементы реальности за счет добавления загадочных и абсурдных деталей. Супо и Бретон используют очень показательный образ – «зеркало без амальгамы», ведь их задача как раз показать, как нечто сюрреальное просвечивает сквозь картину мира.

Одним из вдохновителей таких фантасмагорических образов сюрреалисты признавали Лотреамона, особенно им нравилась его фраза: «Прекрасно, как случайная встреча зонтика со швейной машинкой на столе для вскрытия».

Несколько иначе звучал «Парижский крестьянин» Луи Арагона, написанный в самом начале 20-х годов. Он сочетал в себе черты манифеста, рассуждения и мифотворчества. Арагон не стремился к абсурду, его скорее занимала практика воплощения сюрреалистических идей. Любопытно, что он рассуждает о сюрреализме в терминах Гегеля, видя в нем своего рода диалектическое преодоление частного и общего, субъективного и объективного.

«Простейший сюрреалистический акт состоит в том, чтобы с револьвером в руке выйти на улицу и стрелять наугад, сколько можно, в толпу». Андре Бретон, «Второй манифест сюрреализма»

Даже у психоаналитиков сложно найти столь явное возвышение бессознательного, сюрреалисты же стремительно двигались в сторону концепции подсознания в духе романтизма, но без характерного тому мистического флёра. На этом фоне можно отметить и парадоксальное отношение к искусству как таковому.

Наряду с другими авангардными течениями, сюрреалисты стремятся уничтожить границу между художественным и нехудожественным во многом за счет радикальной критики предшествующих форм художественного творчества. Сальвадор Дали в 1930 году в статье «Гнилой осел» (журнал «Сюрреализм на службе революции», №1) даст характеристику этому стилю как миру фантазий, «созданному методом предельно жестокого и неистового автоматизма».

Сюрреалисты были не одиноки в своем иконоборчестве: и в науке, и в искусстве все чаще звучала критика как в адрес привычной концепции субъекта и сознания, так и в адрес устоявшихся норм (хоть в психологии, хоть в академическом искусстве). В один год с «Первым манифестом сюрреализма» выходит книга доктора Жана Веншона «Искусство и безумие», в которой анализируются рисунки больных шизофренией.

Одна из формулировок звучит очень похоже на тексты Бретона: за символикой и характерными узорами Веншон предполагает «сумму возможностей автоматизма, изолированного от высшего контроля интеллекта». Идея бунта против традиционных форм и анти-символистских версий авангарда носилась в воздухе и среди живописцев.

По сути, три ключевых художника этого направления первые свои сюрреалистические картины создают до того, как появляется манифест, объединивший их. Макс Эрнст уже в 1919 году переосмысливает коллаж, Дали в 1921 году пишет «Внутриутробное рождение Сальвадора Дали», а Рене Магритт в 1925 – «Заблудившегося жокея».

На фото: Картина «Заблудившийся жокей», Рене Магритт (1925 г.)

На самом деле может показаться, что сюрреализм лишь повторял путь прежних скандалистов и экспериментаторов. За сорок лет до дадаистов Эмиль Гудо и Альфонс Алле придумают фумизм – «искусство пускать дым в глаза». Их художественные выходки сопровождались тонкими и остроумными философскими обоснованиями. Более того, в манифесте 1920 года Тристана Тцары легко увидеть своеобразный намек на технику, полностью построенную на случайности:

Чтобы писать дадаистические стихи

Возьмите газету,

Возьмите ножницы.

Найдите в этой газете статью той длины которую вы рассчитываете дать Вашему стихотворению.

Вырежьте статью.

Затем тщательно вырежьте все слова этой статьи и положите их в сумку.

Тихонько встряхните.

Затем доставайте слова одно за другим. Перепишите добросовестно слова в таком порядке как они покинули сумку.

Стихи будут похожи на вас.

И вот вы писатель бесконечной оригинальности и очаровательности,

Непонятный вульгарному вкусу.

Я поддерживаю любые условности – упразднять их означало бы сделать из них новшества.

Дада во всем сомневается. Дада – это броненосец. Все есть Дада. Не доверяйте Дада.

Дада есть диктатура духа, или

Дада есть диктатура речи,

Или

Дада есть смерть духа.

– Тристан Тцара, «Дада манифеста о слабой любви и горестной любви»

И все-таки стоит заметить, что сюрреализм в значительной степени отличается от этих предшественников – если не в технике, то в своем ценностном пафосе. Само собой, эти предтечи оказали влияние, но по большому счету дадаизм никогда не настаивал на какой-либо позитивной программе для искусства. Ему претили идеология и грандиозные проекты.

Сюрреализм считал себя таким проектом: Бретон однажды скажет, что мы существуем лишь на первых страницах Творения этого мира. Футуристическая или даже провидческая риторика крайне характерна этому направлению, особенно в ранний период. Кроме того, сюрреалисты часто оказывались под обаянием той или иной идеологии – авторитет науки, фашизм и коммунизм, абстрактный гуманизм. Поэтому важен не столько автоматизм, сколько теория, объясняющая его применение.

Чему научило автоматическое письмо сюрреализм?

Первое десятилетие сюрреализма обнаружило, что отнюдь не всем легко удается переход к трансу и спонтанному письму: роль медиума хорошо получалась у единиц. Стоит заметить, что даже признанные мэтры – Анри Бретон, Поль Элюар, Пьер Реверди и др. – с трудом погружались в нужное состояние. Более того, многие подобные сеансы оказались мистификацией. Мишель Сануйе пишет, что в последствии несколько человек, среди них главный «специалист» по впадению в транс – Робер Деснос, признаются, что ловко имитировали сон, а порой и заранее заучивали придуманную в полном сознании ахинею, которую затем выдавали на сеансах.

В 1933 году в «Автоматическом послании» Бретон распрощается с «автоматическим письмом», хотя всегда будет признавать сколь дорог для него был тот ранний опыт. Автоматизм будет признан вспомогательной методой, дающей осечки и порой излишне ограничивающей воображение творца. Вместе с тем он будет считать, что автоматические тексты могут служить рабочим материалом для психоанализа, подтверждающим объективный факт бессознательного творчества, открытого этим методом.

К этому времени лидер сюрреалистов успеет рассориться со многими соратниками, с которыми он начинал свой поход. Среди них будет и Луи Арагон, а одним из расхождений с ним станет понимание автоматического метода.

Начав свои эксперименты в период с 1917 по 1919 год, кружок сюрреалистов первоначально не задавался вопросом о том, по каким правилам должна идти работа. Однако затем Бретон скажет, что внутренняя диктовка текста должна начинаться с услышанной фразы. На эту роль лучше всего годились фразы полусна (пришедшие в дрёме или застрявшие в памяти после сна) или случайные реплики от посторонних людей.

На фото: Робер Деснос

Для Бретона эта фраза становится триггером, провоцирующим незаинтересованное смысло- и образопорождение. Арагон, однако, считал, что такой подход мало что дает: он тяготел скорее к прозе, чем к поэзии.

Для Арагона внешняя фраза – лишь то, что дает элемент случайности – ритм, образ или смысл первого предложения, которое затем уже развивается вполне сознательно в связное повествование. Можно объяснить это расхождение несходством натур, однако можно увидеть и два разных пути, которыми пойдет сюрреализм.

В одном случае – это обращение к внутреннему хаосу и необъяснимости, в другом – осознанное выстраивание парадоксов и ирреальных сочетаний. Что-то подобное можно увидеть и при сопоставлении работ и текстов Сальвадора Дали и Рене Магритта.

По-своему любопытным оказался и опыт коллективного творчества. Бретон и Супо настаивали на том, что при работе над «Магнитными полями» цензуре подвергалась прежде всего «отсебятина». В попытке говорить одним голосом они хотели показать, что творчество, открывающееся через автоматизм, никак не связано с талантом.

На фото: Луи Арагон

Каждое автоматическое творение по своему содержанию скорее общечеловеческое, вне зависимости от того, делал ли его один человек или несколько, и насколько эрудированы или талантливы авторы. Подобная концепция все же оказалась неубедительной даже для самих сюрреалистов. Так, Арагон считал автоматическое письмо лишь промежуточным звеном в преодолении субъективного, а Рене Кревель вообще отрицал способность этого метода выразить истинный голос человеческой природы [на эту роль, по его мнению, годилось только молчание – прим. автора].

Эта версия скорее описывала условия порождения: кружок сюрреалистов поначалу был очень тесен и общителен, они читали одни и те же книги, вдохновлялись схожими произведениями, поэтому и в самом деле не всегда можно было понять кто автор той или иной идеи/фразы/образа.

«Смысл формируется помимо вас. Слова, сливаясь вместе, в итоге начинают что-то значить». Луи Арагон

И все же, как замечает Шенье-Жандрон, сюрреализм оказался тем направлением, которое поставило чисто эпистемологическую проблему перед искусством ХХ века: как соотносятся мысль и язык, внутреннее содержание (вдохновение, образование) и внешняя реализация (с ее жанровыми конвенциями и ограничениями в рецепции)? Ответ сюрреализма без сомнения можно отнести к абсолютному номинализму в его современной версии.

И у заигрывавшего с мистикой у Бретона, равно как и у трезвомыслящего Арагона, мы находим простой тезис: мысль невозможна вне слов, у нее нет никакой собственной субстанции и то, что сказано/написано — это и есть содержание мысли, все прочее – туманные домыслы, зиждущиеся на эго автора. В «Волне грез» Арагон напишет: «Всякое ощущение, всякая мысль, подвластная критике, – мы сводили их к слову».

Номиналист не боится обманчивости вещей, он боится тумана слов. Автоматическое письмо показало, что избавление слова от сложной вязи коннотаций и ассоциаций способно превратить его в нечто плотное и самостоятельное, наподобие реального объекта. В какой-то мере именно этот опыт Реального и вызывает защитную реакцию ума – в форме галлюцинации и смыслопорождения. Отсюда, впрочем, вытекает и возможность критики самого воображения, которое оказывается лишь еще одним видом автоматизма.

По сути, сюрреалисты были одними из тех, кто открыл, что наша повседневность сделана из привычных сочетаний слов, разрушение которых запросто может привести к ощущению разрыва в реальности, через который и проявляется что-то сюрреальное. Недаром опыт сюрреалистического искусства оказался вдохновляющим для новых школ психоанализа во Франции, а также для целой плеяды мыслителей (например, таких, как Жорж Батай, Роже Кайюа и др.).

На фото: Картина «Les grenouilles», Андре Массон

Итог открытия сюрреалистов оказался не менее парадоксален, чем метафоры, которые оно породило. На протяжении всего ХХ века самые разные художники будут прибегать к спонтанности, неосознанности, автоматизму и случайности. При этом подобные приемы быстро стали привычными, утеряв и скандальность, и необычность. Также автоматизм внес свое веское слово в многовековую дискуссию об оригинальности и аутентичности, о талантах и гениях, по сути сведя ее на нет.

Некоторый вклад можно обнаружить и в области логики и семиотики [например, Майкл Риффатер изучал «эффект автоматизма» – прим. автора]. В конечном счете, к концу столетия многие течения в философии и научные теории установили, что и во вполне произвольной и осознанной деятельности хватает автоматизмов и подтекстов. Возможно, именно сюрреализм по-своему форсировал эти процессы.