2021

«Около Кино»: «Профессия: репортер». Журналисты глазами независимого кино

На протяжении нескольких десятилетий кинематографический образ журналиста стремительно менялся, и не в последнюю очередь этому способствовали авторские и независимые картины. Concepture выясняет, как получилось, что экранный репортер проделал путь от бесчеловечного проныры-газетчика до замкнутого и неуверенного в себе лирического героя – только для того, чтобы вернуться обратно.
«Около Кино»: «Профессия: репортер». Журналисты глазами независимого кино

Невыносимо жестокие люди

Нет, они не упустят своего, они хваткие, изворотливые и – хуже того – беспринципные люди. Если не так, то как иначе зрители характеризовали двух центральных персонажей канонического бурлеска Говарда Хоукса «Его девушка Пятница» – главного редактора и репортершу?

Отъявленные карьеристы, но бесконечно милые по классической причине: законы жанра в 1940-м году нарушать приходилось осторожно, а потому герои комедии неизменно оказывались счастливы в финале. Журналисты, говорит Хоукс, циники, но пускай и они имеют право на счастье.

Журналисты образца 1940-го года «Его девушка Пятница» (реж. Говард Хоукс)

Спустя 11 лет с ним жарко спорит Билли Уайлдер в своем коммерчески провальном, но получившем вторую жизнь в эпоху видеокассет нуаре «Туз в рукаве». Репортер Чак Тейтум в исполнении Кёрка Дугласа – неудачник, каких поискать: лишен работы в культурной столице Америки, вынужден мотаться по стране из-за своей дурной репутации алкоголика. И, что совсем не удивляет, он тоже прожженный циник, ради сенсации готовый не то чтобы рисковать, но и жертвовать жизнью другого человека. Нет, парирует Уайлдер, такие не заслуживают от судьбы никаких подарков.

Несмотря на неоспоримые художественные достоинства обеих картин, портрет журналиста в них написан если не карикатурно, то точно в соответствии со всеми общественными стереотипами о представителе этой профессии. И хотя в 1950-х в США появилось множество маленьких и самостоятельных киностудий, независимый кинематограф, только родившийся на свет, по-прежнему цеплялся за устоявшийся образ: бестактный, безжалостный, без тени человечности антигерой.

Такими были и центральные персонажи нью-йоркского нуара «Сладкий запах успеха», вышедшего в 1957 году и ставшего впоследствии классикой американского независимого кино: Тони Кертис и Берт Ланкастер мастерски изображают колумнистов-беспредельщиков, промышляющих черным пиаром.

Феллини разрушает канон

И вдруг, спустя два года после выхода «Сладкого запаха успеха», айсберг неожиданно начинает таять – происходит это, что странно, не в США. Кинематографический мир Италии, пару десятилетий назад восставший из пепла муссолиниевского кинопрома, уже попрощался с неореализмом и открыл для себя возможность выпускать крепкие авторские работы, создаваемые без излишнего продюсерского вмешательства (то есть в известной степени независимые). Именно в этих условиях появляется «Сладкая жизнь».

Тони Кертис и Берт Ланкастер в фильме Александра Маккендрика «Сладкий запах успеха» (1957)

Три часа – ровно столько экранного времени потребовалось Федерико Феллини, чтобы вывернуть наизнанку римскую богему, в сердце которой он поместил Марчелло – едва ли не самого известного журналиста в истории не только авторского, но и кинематографа вообще.

Неудивительно, что именно лента, остававшаяся во время производства свободной от советов умудренных бизнесом продюсеров, избавила кинематографический образ журналиста от вычурной пародийности: с легкой руки Феллини репортер Марчелло неожиданно оказывается не макетом из картона, а человеком, пусть пока мало-мальски, но все-таки склонным к рефлексии.

Это уже не журналист из классических голливудских комедий: был карьеристом, стал семьянином. Это также и не антигерой лос-анджелесского нуара или манхэттенской драмы – такой отрицательный, что уже сам забыл, когда в последний раз улыбался искренне.

Журналист у Феллини обретает человеческие черты: если в начале фильма он проворно снует за кулисами всех вечеринок, устраиваемых городской элитой, то на исходе третьего часа на исходе оказываются и жизненные силы главного героя. Если говорить об истории репрезентации журналистов в кинематографе, то «Сладкая жизнь» – лента во многом революционная.

Кто бы мог подумать, что из всех представителей разношерстной богемы Рима от насквозь фальшивой светской жизни устанет не какая-нибудь легенда музыкального бизнеса и не видавший виды стареющий актер, а пробивной репортер в самом расцвете сил? Сперва ощутив, а позже и осознав бессмысленность своих жизни и – главное – работы, Марчелло тотчас теряет свою фирменную журналистскую хватку.

Журналист Марчелло и светская львица Сильвия в «Сладкой жизни» (реж. Федерико Феллини, 1960)

Это изображено в финальной, очень поэтичной сцене. Девушка на пляже говорит ему что-то, но он – собиратель сплетен, фактически всеслышащее ухо – как будто бы из-за шума волн не слышит ни слова. Кинематографический журналист, наконец, подан как драматический герой в развитии. И не стоит удивляться тому, что к концу фильма он мертв профессионально – только так портрет, написанный Феллини, мог обрести завершенность.

Деконструкция и депрессия, или В экзистенциальной яме

В течение следующих десятилетий американское инди-кино искусно использует персонаж журналиста в жанровых фильмах: ожно вспомнить ставший культовым фильм категории Б «Шоковый коридор» режиссера-автора Сэмюэла Фуллера или «Заговор Параллакс» – конспирологическую головоломку Алана Пакула, посвятившего газетным расследованиям три полных метра.

Вот только по-настоящему освежить образ удалось двум малобюджетным авторским фильмам, вышедшим в середине 1970-х с разницей в 11 месяцев. Ими стали «Алиса в городах» Вима Вендерса и «Профессия: репортер» Микеланджело Антониони. Даже выбор режиссерами условного поджанра уже символичен. Как известно, репортер по роду деятельности своей находится в непрерывном движении – оба фильма (несмотря на то, что не концентрируются на отображении работы героев) выдержаны в стиле роуд-муви.

Журналист в глубокой депрессии. Рюдигера Фоглера в фильме «Алиса в городах» (реж. Вим Вендерс, 1974)

Два репортера медленно угасают в командировках: англичанин – в Сахаре, немец – в Америке. Если к началу фильма Вендерса его главный герой Филип Винтер уже не может заставить себя написать ни строчки, но продолжает фотографировать, то вымышленный журналист телеканала BBC Дэвид Локк из «Профессии: репортер» давно не подступается к начатой работе. Будучи мастером своего дела (за плечами премия Делани, работа в The Sunday Times и агентстве Reuters), он застыл посреди пустыни, куда три года назад сбежал от осточертевшей работы и разрушенного брака.

В первые же минуты фильма он делает, как ему кажется, весьма мудрый ход – вклеивает свою фотографию в паспорт умершего человека и начинает (опять же – как ему кажется) новую жизнь. И Локк, и Винтер страшно тяготятся своей нервной, изнашивающей тело и дух работой, оба – этакие «выжившие Марчелло», сохранившие в себе остатки личности и теперь грезящие лишь о собственном исчезновении.

Локк на протяжении всего фильма бежит от прежней жизни совершенно осознанно, Винтер – якобы неохотно помогая девочке Алисе найти дорогу домой и мотаясь с ней по городам Западной Европы.

Джек Николсон и Мария Шнайдер в фильме Микеланджело Антониони «Профессия: Репортер» (1975)

И все же почему оба режиссера выбрали героями своих фильмов именно представителей журналистской профессии, а не любой другой из тысяч существующих? Вероятно, по причине того, что сотрудник СМИ – очень даже выгодный образ для художественного произведения экзистенциального толка.

Ведь это человек, который всю жизнь вынужден оказываться в нужное время в нужном месте, оставаясь хладнокровным и непременно объективным, и при этом держать в голове немыслимый для многих объем информации – как такому однажды не разочароваться в жизни, а то и вовсе не лишиться рассудка?

За низкие рейтинги убивают

О вполне реальной возможности обезуметь в условиях работы в средствах массовой информации совсем уж громко заговорил представитель бунтарского Нового Голливуда Сидни Люмет. Спустя год после выхода фильма Антониони он шокировал неподготовленных зрителей своей «Телесетью».

Безумный телепроповедник Говард Бил. «Телесеть» (реж. Сидни Люмет, 1976)

Совершенно безжалостная, язвительная и одновременно полная кричащего отчаяния сатира на новостное телевидение, главный герой которой – легендарный ведущий новостей Говард Бил – объявляет зрителям, что покончит с собой в прямом эфире в следующем выпуске программы. Причиной такого поведения явилось решение дирекции канала закрыть передачу из-за давно упавших рейтингов.

Открывающая фильм проблема становится отправной точкой для ожидаемо невеселых размышлений Люмета о внутренней кухне современного телевидения (к слову, с 70-х годов прошлого века она не сильно-то и изменилась). Программу не закрывают, Говард Бил рискованной выходкой возвращает внимание аудитории, но поздно для самого себя – страдающий от затяжной депрессии ведущий вроде как начинает погружаться в пучину безумия, в то время как телевизионные боссы придумывают, как выставить его еще большим маргиналом.

Люмет предлагает зрителю самостоятельно решить для себя, кто же здесь на самом деле умалишенный: психически нестабильный и при том совершенно безобидный ведущий или же готовое на все ради высоких рейтингов начальство.

Благодаря мастерству актера Питера Финча, Говард Бил стал, пожалуй, вторым по узнаваемости кинематографическим журналистом после феллиниевского Марчелло, а образ как таковой к концу 1970-х годов окончательно выбрался из предлагавшихся ему некогда рамок и стал живым человеком – настолько живым, что стал даже сходить с ума.

Косвенно в фильме Люмета была поднята еще одна важная тема – формирование средствами массовой информации общественного мнения (по учебнику – основная задача журналистики), а проще говоря – их колоссальное влияние на общество в целом и сознание каждого потребителя медиапродукции в частности.

Говард Бил в прямом эфире

Потерявший ощущение реальности Бил – самый настоящий лидер мнений, и Люмет то ли язвительно посмеиваясь, то ли зрителя предупреждая, демонстрирует это в одной из самых знаменитых сцен фильма. С миллионов телеэкранов легенда новостной журналистики призывает зрителей открыть окна и кричать: «Я чертовски зол и больше не собираюсь это терпеть!» И, конечно, аудитория покорно повинуется воле говорящей головы из телевизора.

Большая паранойя, великие разочарования

Благоговейное, почти слепое доверие общества к журналистам – отнюдь не надуманная Люметом сюжетная условность. «Телесеть» вышла двумя годами позже Уотергейтского скандала – события, разделившего историю американской (а то и мировой) журналистики ни много ни мало на «до» и «после».

«Телесеть». Съемки шоу Говарда Била

С ранних лет своего существования Голливуд рассказывал американцам о репортерах-мерзавцах, и вдруг доверие общества к журналистам не просто возрастает – воспаряет до небес благодаря сенсационному расследованию сотрудников The Washington Post Бернстайна и Вудварда. Как известно, в июне 1972 года пять человек были уличены в организации слежки в штабе кандидата в президенты от Демократической партии США Джорджа Макговерна.

В Белый дом Макговерн так и не переехал, но последовавшее за инцидентом журналистское расследование стало не только причиной конца карьеры республиканца Ричарда Никсона на посту президента США, но и нагляднейшим примером того, как должны работать журналисты. Народ увидел в них героев – и кино не могло обойти Уотергейт стороной.

А потому в один год с «Телесетью» выходит еще одна независимая картина, впоследствии не раз признававшаяся главным художественным фильмом о профессии журналиста из когда-либо снятых. Роберт Редфорд, известный покровитель инди-кино (ему в свое время принадлежала идея основать крупнейший американский фестиваль независимого кино «Санденс»), приобретя права на книгу вашингтонских репортеров, спродюсировал на собственной студии фильм «Вся президентская рать». Снятая Аланом Пакула, эта картина стала еще одной вехой в истории изображения журналистов в кино.

В образах Бернстайна и Вудварда напрочь отсутствуют и давно канувшая в лету карикатурность (хотя они не гнушаются любыми способами получения информации), и характерная для героев фильмов Нового Голливуда человечность (хотя здесь они, вне всяких сомнений, на стороне добра). За два часа экранного времени мы не узнаем о личной жизни главных героев ровным счетом ничего – фильм Пакула представляет собой пусть и художественный, но все же документ.

Это намеренно холодное, лишенное глубины характеров и демонстрации внутренних переживаний героев кино, концентрирующееся на деталях исключительно главного расследования десятилетия. Никогда прежде журналисты не изображались на экране людьми, настолько далекими от обывательских забот – и в то же время настолько убедительными и настоящими.

Сотрудники газеты The Washington Post. «Вся президентская рать» (реж. Алан Пакула, 1976)

И «Телесеть», и «Вся президентская рать» сформировали новый образ журналиста – здесь он почти кукловод, искусно дирижирующий вниманием потребителя информации и самостоятельно определяющий объекты общественного интереса. Оба фильма не только оказались идеально вписанными в исторический контекст, но и весьма точно синхронизировались с выдающимися исследовательскими работами своего времени.

Так, они играючи иллюстрируют теорию повестки дня (более известную как теория «agenda-setting»), заключающуюся в следующем: настоящая сила СМИ отнюдь не в том, что они диктуют обществу, как думать, а в том, что они контролируют непосредственно объект его размышлений – то есть прежде всего говорят людям, о чем думать.

Неудивительно, что два крайне важных фильма о журналистике были сняты на закате эпохи Нового Голливуда. Вот только там, где Пакула подчеркнуто беспристрастно запечатлел американское общество, охваченное поствьетнамской (и, конечно же, постуотергейтской) паранойей, Люмет своей язвительной работой сводит не иначе как личные счеты – не столько с тележурналистикой, сколько с телевидением вообще.

Казалось бы, откуда столько ненависти к телевидению у весьма успешного режиссера? Представитель «нью-йоркских независимых» начал снимать фильмы задолго до того, как в 1969-м году «Беспечный ездок» раз и навсегда изменил историю американского кино, и становление Люмета как режиссера произошло в 50-х, казавшихся после «лета любви» 67-го такими далекими.

К вызовам времени, одним из которых явилась безоговорочная победа телевидения над кинематографом, он и его поколение режиссеров готовы не были. И потому своим фильмом Люмет не только критикует тележурналистику за ее безответственное злоупотребление инфотейнментом (набиравший тогда популярность журналистский метод «информируя, развлекай»), но и расписывается в ненависти к начинающейся эпохе домашних развлечений, делая это с королевским размахом.

Алан Пакула и Роберт Редфорд на съемках

В безумии происходящего ясно различимы основные тезисы Люмета: телевидение – никак не искусство, home entertainment – верный путь к деградации, зрители – почти ромеровские зомби, и, в конце концов, тележурналистика не имеет ничего общего с настоящей, «нормальной» журналистикой. Но отчаиваться зрителю не приходится, ведь Люмет, как известно, обладал прекрасным чувством юмора: в его фильме лидер террористической группировки получает свое собственное телешоу на крупном телеканале, и это лишь один из множества эпизодов.

Доктор Гонзо и кейс других

В последующие десятилетия пишущая братия продолжает регулярно появляться в центре киноэкрана в фильмах самых разных жанров: от комедии положений до боевика категории C. Что же касается независимого кинематографа, то он дарит миру полуночную балладу «Стрингер», камерную драму «Интервью», снятую безвременно покинувшим нас Тео Ван Гогом, и несколько черных комедий о труде и жизни основателя гонзо-журналистики Хантера Томпсона.

Джонни Депп в образе Хантера С. Томпсона. «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» (реж. Терри Гиллиам, 1998)

О последнем было снято три совершенно непохожих друг на друга фильма: гротескный «Там, где бродит бизон», психоделический «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» и вполне себе размеренный «Ромовый дневник» – в которых образ Томпсона воплотили Билл Мюррей и Джонни Депп.

Несмотря на априорную неперекладываемость текстов Томпсона на язык кино, постановщику второй из упомянутых картин Терри Гиллиаму удалось как минимум вывести репрезентацию журналистов в кинематографе на совершенно иной уровень. Его репортер одержим в одинаковой степени как психотропными веществами, так и своей работой: экранный Хантер Томпсон в исполнении Деппа тестирует на прочность и себя, и профессию.

К слову, подобные успехи демонстрирует и мюрреевский Томпсон – в контексте нашей темы центральной сценой фильма «Там, где бродит бизон» будет та, в которой журналист отвечает на классические вопросы из зала. Его спрашивают не только о творческом багаже, но и непосредственно о методах работы, на что он выдает если не блистательные замечания о журналистской работе, то уж точно одни из самых смешных спичей в карьере Билла Мюррея. В 1980-м на экране перед нами предстает журналист, волей-неволей переквалифицировавшийся в скандального селебрити.

Совсем иной образ, подкрепленный очевидной любовью к люметовской классике, предложил Дэн Гилрой в своем «Стрингере». Фильм посвящен феномену гражданской журналистики. Безработный психотик Лео Блум, сыгранный Джейком Джилленхолом, становится (счастливым) обладателем камеры и в одну из жарких лос-анджелесских ночей, запечатлев на нее происшествие, продает региональному телеканалу.

Охотник за происшествиями Лео Блум и директор новостей Нина Ромина в фильме «Стрингер» (реж. Дэн Гилрой, 2013)

Фильм Гилроя – это безрадостное размышление как о профессиональной этике в эпоху, когда репортером может стать каждый обладатель смартфона, так и о беспринципности, урок которой нам так долго преподавал классический Голливуд. Намеренно обходя стороной интернет, Гилрой обращает свои удары в сторону телевидения.

И совсем не странно, что в центральном образе безнравственного директора новостей Нины, охочей уже не столько за самим видео, сколько за кликбейтным заголовком для новости, угадывается классический персонаж Фэй Данауэй из «Телесети». И пусть Гилрой в своей работе не сообщает нам ничего существенно нового, его стильный и жестокий «Стрингер» может послужить для пытливого зрителя мудрым послесловием к люметовскому шедевру.

Достаточно неожиданным получился образ и в малобюджетной драме «Правдивая история» с Джоной Хиллом и Джеймсом Франко. Второй в ней играет заключенного, отправившего на тот свет жену и детей, а первый – некогда удачливого журналиста, упустившего все шансы и отчаянно пытающегося найти стоящий материал. Вместе им предстоит провести множество тяжелых часов, в течение которых герой Хилла откроется как неуверенный в себе и, очевидно, своем таланте журналист.

Ожидаемо прошедшая мимо широкого проката, тихая и меланхоличная «Правдивая история» очеловечивает знакомый образ, не решая при этом сложные экзистенциальные проблемы и концентрируясь на полудетективной сюжетной интриге. Журналист-следователь здесь совсем не похож на осанистых храбрецов из «Всей президентской рати» – раскапывая могилы, он неутомимо жаждет найти правду, но как будто бы страшится прямого столкновения с ней. И да, это и вправду смертельно реалистично.

Домой

Наконец, последний громкий фильм о трудовых буднях сотрудников прессы – «В центре внимания», снятый на студии Anonymous Content, которая в последние годы все чаще инвестирует в смелые авторские проекты («Конец тура», «Вавилон»), а также сценарии из знаменитого «черного списка» (одним из таких сценариев и был «В центре внимания»).

Журналист Майкл Финкел (Джона Хилл). «Правдивая история» (реж. Руперт Гулд, 2015)

Скупая на сюжетные твисты, вдумчивая хроника расследования бостонскими репортерами случаев педофилии в католической церкви напоминает «Всю президентскую рать» и фактически является ее идеологическим последователем. В свою очередь, показанные в этом фильме журналисты настолько яростно борются за правду, что даже на фоне парней из «Всей президентской рати» выглядят совсем уж идеальными, готовыми жертвовать чуть ли не собственными (зачеркните «карьерами») жизнями ради дела благого.

В одной из ключевых сцен персонаж Марка Руффало не выдерживает и срывается на крик: «Они все знали и закрывали на это глаза! А ведь это мог быть кто угодно: ты, я, любой из нас!» В какой-то момент репортеры в этой крепкой, продуманной до мельчайших деталей и, вне всяких сомнений, серьезнейшей истории начинают выглядеть попросту гротесково, если не китчево. Говоря же о явных преувеличениях и переигрываниях в «журналистском» кино, мы невольно начинаем вспоминать героев Хоукса (сегодня кажущихся, мягко говоря, странными).

Бостонские журналисты за работой. «В центре внимания» (реж. Том МакКарти, 2015)

Так что же это все-таки было? И почему это было хорошо? Ставшая «фильмом года» по версии киноакадемиков, картина показывает древнейшие репортерские беспринципность, изворотливость и хваткость, но с диаметрально противоположной позиции: здесь журналисты снова гонятся за сенсацией, но в демонстрируемых случаях это уже не прежние личная выгода и не карьеризм.

Здесь это не иначе как борьба за справедливость и служение идеалам демократического общества. Журналист опять не рефлексирует (на это у него нет времени), снова действует подчеркнуто рационально, расчетливо. И ведь это ни много ни мало возвращение к классическом голливудскому образу. Разве что пройдя полный круг, антигерой неожиданно для самого себя стал в буквальном смысле слова героем.

Рекомендуем:
  1. Джордж Клуни «Доброй ночи и удачи» (2005)
  2. Рон Ховард «Фрост против Никсона» (2008)
  3. Алекс Гибни «Гонзо: Страх и ненависть Хантера С. Томпсона» (2008)