Игорь Стравинский: жизнь, как опора для творчества
Очень часто мы забываем, что тот или иной деятель культуры, будь то писатель, ученый или композитор, в первую очередь является обыкновенным человеком, состоящим из мяса и костей, полный надежд и страхов. Таковым, как ни странно был Игорь Стравинский. Concepture публикует статью о композиторе.
Лирическое вступление
Читательское воображение при знакомстве с текстом, картиной или симфонией, как правило, рисует фигуру эдакого титана, далекого от повседневной суеты, чуждого обыденной житейской психологии. Отчасти это может быть верно, если мы рассматриваем исключительно краткие моменты подлинного творчества, те моменты, когда автор охвачен вдохновением, священным безумием, когда он на время становится проводником высших смыслов. Однако в остальные часы даже самые гениальные творцы нисходят с «небес на землю» и тогда – «ничто человеческое им не чуждо».
Личность Игоря Стравинского, выдающегося композитора XX века, раскрывается с этой стороны в работе «Диалоги», представляющей собой запись четырех бесед между Стравинским и его секретарем Робертом Крафтом.
Текст «Диалогов» неоднократно подвергался переструктурации. Поскольку вопросы задавались непоследовательно, многие высказывания носили отрывочный характер. Отсутствовал единый план построения. Часто разговор возвращался к одним и тем же лицам, датам, событиям. Окончательная редакция текста разместила материал в трех тематических блоках:
1. Из воспоминаний.
2. О своих сочинениях.
3. Мысли о музыке.
Анализ личности
Роберт Крафт и Игорь Стравинский
Из его воспоминаний о своем детстве становится ясно, что ранние впечатления очень сильно повлияли на него и предопределили многие дальнейшие пути поисков и предпочтения. Сам Стравинский любил повторять: «Человек живет не реальностью, а образами, сохраненными в памяти». Также он говорил: «факт моего рождения и воспитания в городе скорее неоитальянском, чем чисто славянском или восточном, должен был частично обусловить собой направление культуры моей позднейшей жизни". Речь идет о дореволюционном Петербурге, в котором Стравинский родился и провел свое детство. Немаловажно и то, что он родился в зажиточной семье, которая могла себе позволить держать няньку, кухарку, горничную, приказчика и швейцара. То есть, Стравинский не был приучен к самостоятельному труду. Его мыли, одевали, кормили и сопровождали до Второй Петербургской Гимназии, где он учился. Подобная «избалованность» с детских лет наложила на характер Стравинского отпечаток непреходящей капризности, претенциозности, необоснованной убежденности в том, что окружающие люди должны соответствовать его требованиям и представлениям, что они обязаны оправдывать его ожидания. Если в детстве такое отношение имело место к домашней прислуге, то впоследствии оно распространилось и на коллег «по цеху». Характеристики, которые он им дает подчеркнуто резки, а порой откровенно желчны, даже оскорбительны. И поскольку они субъективны, многие из них явно несправедливы. Например, такие высказывния как «Композиторы присоединяют одну ноту к другой – вот и все» или «Есть люди, которые понимают музыку, но не любят ее. Это композиторы. Есть люди, которые не понимают музыку, но любят ее. Это слушатели» – многие бы оспорили: и композиторы, которые всегда признавались в своей горячей любви к музыке, и тонкие ценители, которые, не имея никакого отношения к сочинению музыкальных произведений, все же в них разбираются.
Следующая примечательная черта Стравинского, наметившаяся у него уже в детстве – это какое-то почти невротичное стремление к «надежности», опоре, определенности. Ему импонирует все то, на что «можно положиться». Про свою няню он говорит: «самая надежная фигура в моем мирке»; про свою привычку спать при свете – «освещение дает мне ощущение надежности в мои 78 лет так же, как когда мне было 7 или 8»; кухню, из которой каждое утро неизменно доносился запах свежеприготовленной пищи, он называет «надежный оплот». Причиной такой настойчивой потребности в «надежных» опорах, по всей видимости, следует считать отсутствие достаточного внимания со стороны родителей, которые в силу специфики своих профессий не могли выполнять прямых родительских функций – воспитывать маленького Игоря, окружать его лаской и заботой. Отец Федор Стравинский был известным оперным певцом, солистом Мариинского театра. Мать Анна Холодовская была не менее известной пианисткой, концертмейстером мужа. Рождение в артистической семье давало как свои плюсы, так и минусы. Творческая атмосфера, в которой Стравинский вырос, стала для него естественной средой, не просто сферой деятельности, но и самой жизнью. С другой стороны все сопутствующие такой жизни негативные аспекты так же прочно отразились на его личности. Это и неумная экстравагантность, перманентная склонность к эпатажу, острое чувство одиночества вследствие непонимания и невозможности гармонично согласовать свою индивидуальность с другими людьми.
Гимназист Игорь Стравинский
Поскольку высказывания Стравинского о своих сочинениях являются крайне предвзятыми и не могут служить объективным основанием для составления ясного представления о них, нам кажется уместным обойти стороной эту часть книги и попытаться дать характеристику деятельности Стравинского со стороны.
Творческая биография Стравинского представляет собой непрерывную череду поисков и экспериментов, бесчисленные комбинации всевозможных стилей и жанров. И потому творческие ипостаси Стравинского варьируются от первобытной стихийной варварской мощи до тончайших эстетических стилизаций а-ля модерн и сурового академического аскетизма, не приемлющего никаких украшательств. Традиционно в жизни Стравинского выделяют 3 периода:
Русский период (1908-1923)
Он характеризуется активным использованием русского фольклора. Собственно и названия балетов, созданных в этот период, являются весьма говорящими – «Петрушка», «Жар-птица». Дело в том, что в эти годы Стравинский находился под сильным влиянием своего учителя Римского-Корскова, у которого перенял прием мифологически-аллегорического изображения русской народной культуры с ее обрядовыми интонациями и чисто песенными оборотами. В этот период Стравинский работает преимущественно в музыкально-театральных жанрах, в частности, он создает 3 балета, в которых разворачивает 3 ипостаси русской культуры: сказочную в «Жар-птице»; бытовую в «Петрушке»; и языческую в «Весне священной». Стиль Стравинского этих лет можно определить как своеобразный русский импрессионизм, основу которого составляют традиционные темы русского фольклора, представленного в трех аспектах: крестьянства, мещанства и архаики.
Неоклассический период (1920-1954)
В это время Стравинский изучает древнегреческую мифологию и занимается переосмыслением музыкальных стилей XVIII века. Его собственный стиль, типично русский по истокам, вступает во взаимодействие с элементами европейского барокко и классицизма. Если до этого он концентрировал свои творческие усилия преимущественно на музыкально-театральных жанрах, то начиная с 20-х годов уделяет большое внимание инструментальным сочинениям — ансамблевым (Октет), сольным (Соната и Серенада для фортепиано), концертным (Фортепианный и Скрипичный концерты).
Серийный период (1954-1968)
Стравинский осваивает серийную технику. Основным композиционным элементом его произведений становится ряд (серия) неповторяющихся звуков. Первые эксперименты с серийными техниками прослеживаются в небольших композициях 1952—1953 годов «Кантата», «Септет» и «Три песни из Вильяма Шекспира». Первым сочинением, которое полностью основано на серии стала музыка «Памяти Дилана Томаса», написанная в 1954 году. Впервые 12-тоновую серию (наряду с другими техниками композиции) Стравинский использовал в балете «Агон» (1954—1957). В «Canticum sacrum», созданном в 1955 году, одна из пяти частей (Surge Aquilo) полностью додекафонна. Впоследствии композитор использовал серийную технику в своих сочинениях «Плач пророка Иеремии» (1958) и «Проповедь, притча и молитва» (1961), которые были основаны на библейских текстах и мотивах, а также в мистерии «Потоп» (1962), представляющей собой синтез выдержек из Книги Бытия со средневековыми английскими мистериями.
Стравинский и его музыкальная философия
Н.А. Римский-Корсаков
Что касается взглядов Стравинского на сущность музыки – они формулируются куда более кратко. Стравинский считал основной задачей любого искусства и музыкального в том числе – символизацию действительности, запечатление ее в художественном образе (текстуальном, живописном, музыкальном, скульптурном), придание ей формы, чтобы из разряда временности перевести в разряд вечности. При этом его совершенно не волновал смысл формы. По свидетельству самого Стравинского: «Композиторы и художники не мыслят понятиями; то, что Пикассо или я можем сказать о живописи или музыке, не представляет какого-либо значения. Работа композитора – это процесс восприятия, а не осмысления. Он схватывает, отбирает, комбинирует, но до конца не отдает себе отчета в том, когда именно смыслы различного рода и значения возникают в его сочинении. Всё, что он знает и о чем заботится, это уловить очертания формы, так как форма это все. Он абсолютно ничего не может сказать о смысле».
Именно поэтому Стравинского нельзя назвать мыслителем, он в первую и последнюю очередь – творец. Он сочиняет музыку, совершенно не понимая для чего он ее создает и что посредством нее хочет сообщить миру. Интерпретировать его произведения, вписывать их содержание в какие-то категории – работа критиков и музыковедов. Стихия Стравинского – чистая чувственность. Ощущать и помнить ощущения для него важнее, чем знать и понимать. Именно поэтому нельзя полагаться на высказывания Стравинского относительно тех или иных авторов, произведений и прочих культурных явлений. Они представляют собой лишь субъективное восприятие экспансивного композитора. Если вы хотите составить объективную картину истории музыки или шире истории культуры, обращаться к Стравинскому – явно не по адресу. Стравинского надо слушать, а не читать.
Подводя итог нашему небольшому исследованию личности Стравинского, можно сказать, что этот композитор соединил в себе аполлоническое и дионисийское начала, как в жизни, так и в творчестве. Именно поэтому вокруг фигуры Стравинского до сих пор не прекращаются споры о его статусе и значении для культуры. Кто он? Выразитель глубинных художественных устремлений своего времени или поверхностный экспериментатор, занятый преимущественно формальными поисками? Прибегая к мудрости диалектики, ответим так: и то, и другое. В любом случае его музыка не оставляет равнодушным.