Статья №3: Множественное присутствие постмодернизма. Версия Фредрика Джеймисона

«Пост» значит «против». Протестная эстетика постмодернизма

В искусстве постмодернизм проявляет себя как целенаправленный протест против утвердившихся форм высокого модернизма, в течение XX века успевшего захватить столь значимые общественные ментальные пространства как университеты, музеи, галереи, фонды и т. д. Некогда казавшиеся скандальными и шокирующими, к 1960-м основные модернистские направления становятся официальным истэблишментом, что для новых поколений означает мертвящую каноничность, которую необходимо преодолеть, дабы создать нечто новое.   

Монументализму модернистской архитектуры, нашедшей свое воплощение в международном стиле Ле Корбюзье, Фрэнка Лойда Райта и др. были противопоставлены различные поп-строения, созданные по эстетическим принципам, сформулированным Робертом Вентури в его манифесте «Учиться у Лас-Вегаса». Суть провозглашенной Вентури постмодернистской архитектурной эстетики можно определить как «новый эклектизм», когда каждый элемент композиции превращается в цитату, которую можно брать из любого источника, невзирая на принятую в классической культуре градацию времен, стилей и жанров. Сам Вентури с легкостью сравнивает Рим и Лас-Вегас, Витрувия с Гропиусом, Запад с Востоком, заявляя, что для него нет разницы к какому источнику обращаться, поскольку все культуры он понимает как единое пространство для извлечения цитат.

Далее, против сложной, интеллектуально насыщенной, апеллирующей к высокой культуре модернистской литературе, представителями которой в поэзии были такие гиганты, как Элиот, Паунд, Стивенс, а в прозе – Джойс, Пруст, Манн, начали выступать такие авторы, как Берроуз, Пинчон, Роб-Грийе (в прозе); Эшбери, Бротиган, Гинзберг (в поэзии). Несмотря на большое количество идейных и стилистических различий, их объединяла установка принципиального стирания границ между элитарной и массовой культурой. Постмодернистские авторы охотно начали инкорпорировать в свои тексты весь тот материал, который раньше негативно маркировался под рубрикой «китча», «филистерства», «дешёвки», «безвкусицы», «бульварного чтива», «паралитературы», «телесериалов» и т. д.

В музыке синтез «классического» и «популярного» можно было наблюдать на примере творчества Джона Кейджа, Филипа Гласса, Терри Райли.

Наконец, в кинематорграфе постмодернизм – это вся постгодаровская (=поставангардная) линия (Фассбиндер, Линч, Гринуэй), включая современные авторские фильмы, активно эксплуатирующие коды коммерческого игрового кино (Тарантино, Спилберг, Миике).

Уничтожение традиционных жанровых и дискурсивных категорий, как замечает Джеймисон, происходит не только в сфере искусства, но и в пространстве современных научных концепций. Время относительно недавних системных нарративов, коими являлись теории Сартра, Витгенштейна, аналитических философов, феноменологов, прошло. Если буквально несколько десятков лет назад можно было строго разграничить дискурсы специальных дисциплин и четко отделить, например, философию от социологии, а культурологию от политологии, то сегодня междисциплинарные границы необратимо стерты, так что трудно сказать, к какому ведомству следует отнести автора наподобие Мишеля Фуко. Является ли его творчество социальной теорией или историей, или философией, или историей философии, или философией истории – трудно сказать. Джеймисон предлагает расценивать творчество Фуко, а вместе с ним и всю новую французскую теорию, куда в основном входит постструктуралистский комплекс (Барт, Кристева, Деррида), очередной манифестацией постмодернизма.

Момент сугубо марксистской интерпретации Джеймисоном феномена постмодернизма сказывается в анализе нового типа социальной жизни и нового экономического порядка, историческая датировка которых предполагает несколько вариантов: 1) послевоенный бум конца 1940-х – начала 1950-х в США; 2) провозглашение Пятой Республики во Франции в 1958 г.; 3) переходный период 1960-х, ознаменованный неоколониализмом и компьютеризацией.

В этом вопросе понятие «постмодернизм» для Джеймисона выступает в качестве периодизирующего термина и сильно сближается по смыслу с такими номинациями, как «постиндустриальное общество», «общество потребления», «общество спектакля», «медийное общество», «транснациональный капитализм» и др.

Фиксируя сложную диалектику внутренних противоречий общества нового типа, Джеймисон выделяет две характерные черты, два ключевых способа, которыми постмодернизм (=новый социальный порядок позднего капитализма) выражает свою сущность. Речь идет о пастише и шизофрении, и, как заверяет Джеймисон, именно они помогут понять специфику постмодернистского опыта пространства и времени.

Смерть стиля и ностальгия по великому прошлому

Несмотря на семантическую близость понятий «пастиша» и «пародии», Джеймисон настаивает на их прицнипиальном различении, утверждая, что пастиш как раз появляется только тогда, когда пародия становится невозможной. И пастиш, и пародию сближают наличие у них имитационных стратегий. Другой вопрос – что эти стратегии преследуют различные цели и, соответственно, реализуются различным образом.

Пародия работает с тем, что Джеймисон называет «стилистическое излишество». Поскольку модернизм пестовал крайний индивидуализм, первая эстетичесая задача, которую он перед собой ставил, заключалась в создании своей неповторимости, непохожести, отличности от всего остального, проще говоря – в создании собственного уникального стиля. Самым очевидным критерием наличия стиля является возможность его опознания. Мы ни с чем не спутаем характерные языковые обороты Хайдеггера, или поэтику Бодлера; диатонические созвучия Стравинского или кубистические проекции трехмерного тела  раннего Пикассо.

Обыгрывая эксцентрику великих стилей, пародия укрепляет в нас чувство существования нормы (эстетической, лингвистической, семантической, стилистической), в силу контраста с которой и возникает эффект пародийного комизма. 

Пастиш – это пародия в условиях отсутствия нормы, равно как и отсутствия большого стиля. Он является характерным способом артикуляции постмодернистского сознания, признавшего исчерпанность опыта и идеологии уникальной самости, сформировавших стилистическую практику классического модернизма.

Конец идеологии самости, или, что то же самое, «смерть субъекта» можно трактовать с двух различных позиций: 1) исторической – утверждающей, что в момент расцвета нуклеарной семьи и появления буржуазии как господствующего класса была такая вещь, как индивидуализм, как индивидуальный субъект, но сегодня, в эпоху корпоративного капитализма, в эпоху организаций, бюрократий в бизнесе и государственной сфере, демографического взрыва – сегодня старый буржуазный субъект больше не существует; 2) постструктуралистской – заявляющей, что буржуазный индивидуалистический субъект никогда реально не существовал как некая изначальная инстанция; никогда не было автономного субъекта такого рода. Скорее, этот конструкт является некой философской и культурной мистификацией, которая была направлена на то, чтобы убедить людей в том, что они имеют индивидуальную субъектность и обладают этой уникальной персональной идентичностью.

Как бы то ни было, в рамках наступившего постмодернизма никакие стилистические инновации более невозможны. Остается только, как пишет Джеймисон, «имитировать мертвые стили, говорить через маску голосом этих стилей из воображаемого музея».

В массовой культуре пастиш проявляется прежде всего в феноменах ностальгического кино и ностальгической литературы. Например, фильм Джорджа Лукаса «Американские граффити», снятый в 1973 году, воссоздавал атмосферу и стилистические особенности 50-х годов – США эйзенхауэровской эпохи. Нечто подобное проделал Бернардо Бертолуччи в фильме «Конформист». В нем он реконструировал эру итальянского фашизма, социальную ситуацию более релевантную европейскому контексту. Даже фильм «Звездные войны» Джеймисон склонен интерпретировать как проявление пастиша, поскольку, по его мысли, этот фильм хоть и не воссоздает картину прошлого в его живой тотальности, тем не менее реализует более глубокое и собственно ностальгическое желание вернуться в прежнюю эпоху и снова пожить среди её причудливых реликтов. «Звездные войны» связаны с историей и ностальгией метонимически. Это значит, что он воскрешает чувство и форму характерных художественных объектов прошлого (сериалов по типу «Бака Роджерса»), пробуждая ощущение прошлого, ассоциируемое с этими объектами.

Касательно нашего времени, можно сказать, что постмодернисткая стратегия пастиша в полной мере реализует себя в бесконечной серии голливудских ремейков старых фильмов и экранизаций произведений модернистской эпохи. Всё это свидетельствует о том, что мы утратили способность создавать эстетические репрезентации нашего собственного актуального опыта.

Утрата чувства истории

Второй способ, которым постмодернизм в качестве стадиально-социального явления артикулирует себя в культуре – это шизофрения. Джеймисон понимает и употребляет слово «шизофрения» не в клиническом, а в дескриптивном значении. В частности, он обращается к Лакану, у которого шизофрения предстает как род языкового беспорядка, а еще точнее – как следствие неудачной попытки ребенка войти в сферу языка.

Базовый компонент экзистенциального опыта человека, а именно – чувство времени, темпоральность, событийную последовательность Лакан рассматривает как лингвистический эффект. По мысли Лакана, мы сохраняем персональную идентичность во времени только потому, что в языке есть формы прошедшего, настоящего и будущего времён. Поскольку же в понимании Лакана шизофрения есть разрыв отношений между означающими, шизофреник лишен возможности приобретения континуального опыта времени. Он обречен переживать повторяющееся настоящее, с которым никак не связаны разнообразные моменты его прошлого, и на горизонте которого не существует никакого представимого будущего.

Шизофреническое чувство переживания вечно длящегося настоящего свойственно посмодернисткой эстетике аудиального искусства, которое, в отличие от визуального, связано не с пространством, а со временем. Джеймисон пишет о «фрустрации и безнадежности», которые возникают при прослушивании музыки Джона Кейджа. Он характеризует эту музыку как «единичный аккорд или ноту, за которыми следует тишина, настолько продолжительная, что память не может удержать предыдущий звук», как «молчание, обреченное на забвение новым странным сонорным комплексом, который и сам через мгновение исчезает».

На уровне культурного самосознания потсмодернистская шизофрения проявляется как утрата чувства истории. По мнению Джеймисона, всё это тесно связано с появлением так называемого общества потребления. Сама логика принципов организации этого общества, включающих планируемую смену одних поколений вещей другими, постоянно убыстряющийся темп изменений стилистики моды и энвайронмента, ускорение социального времени и др., способствует исчезновению дифференцированного видения истории, сливающейся в горизонт сплошного неразличимого вечно длящегося настоящего. Как отмечает Джеймисон, «вся наша современная социальная система стала лишаться способности удерживать свое прошлое, начав жить в повторяющемся настоящем, в ситуации повторяющихся изменений, которые аннулируют те традиции, которые более ранние социальные формации так или иначе сохраняли». Парадоксальным образом современные информационные медиа сегодня действуют как механизмы исторической амнезии.

Постмодернизм: «за» или «против» системы?

Джеймисон далек от мысли маркировать разрыв между периодами модернизма и постмодернизма как радикальную смену содержания. Этот разрыв, согласно Джеймисону, в первую очередь означает только реструктурацию заданных в прошлом и остающихся в настоящем элементов: второстепенное становится доминантным, миноритарное – мажоритарным, маргинальное – центральным и наоборот. Вот почему ключевые особенности постмодернизма без труда могут быть обнаружены и в модернистской культуре, пусть и на несколько иных позициях.

Существует, однако, ещё один аспект различия, который Джеймисон выделяет особо. Аспект этот касается взаимодействия культурной продукции и общественной жизни. В этом отношении модернизм был искусством в оппозиции общественному вкусу. Своей нарочитой дисгармоничностью он представлял скандал, оскорбление для господствующего среднего класса. Модернизм бросал вызов этическим табу и социальным конвенциям, именно поэтому политический подтекст модернистских произведений всегда так или иначе угрожал общественному порядку.

Сходным ли образом обстоит дело с постмодернизмом? Можно ли утверждать, что общественная значимость постмодернистского искусства носит субверсивный (подрывной) характер? Не играет ли пастиш и шизофрения на руку обществу потребления? 

Задавая эти принципиальные для понимания сущности культуры нашего времени вопросы, Джеймисон признает несопримыми два положения: то, что модернизм действовал против наличной социальности различными критическими способами и то, что постмодернизм дублирует логику потребительского капитализма. Вопрос же о том, существует ли  возможность постмодернизма сопротивляться логике общества потребления и каков вероятный модус этого сопротивления, Джеймисон предпочитает оставить открытым.

Для превью и оформления взяты работы Lex Zooz и Azamat Akhmadbaev.