«Эротика Текста»: Многообразие ликов смерти. Мортальный словарь в прозе Андрея Платонова

Мир Андрея Платоновича Платонова – это мир вневременного человеческого страдания. Печать «замученности смертью» лежит на всем. Люди, животные, здания, растения, краски – всё агонизирует, живет словно на последнем выдохе. Однако смерть как абсолютное небытие, лишенное надежды на воскрешение, в его рассказах встречается очень редко. Мир смертен, гибелен, а, следовательно, осмыслен и неповторим. «Был глубокий вечер и звезды. От звезд земля казалась голубой. Звезды стояли. Игнат Чагов шел один в поле. Он не мог видеть равнодушно всю эту нестерпимую, рыдающую красоту мира», – пишет Платонов в «В звездной пустыне». В конечном счете именно смерть оказывается единственным способом реализации того невозможного абсолютного бытия, статус которого не оправдал социализм.

Две смерти

Многообразные образы смерти в творчестве Платонова можно разделить на две большие группы: смерть в естественном, природном мире, и смерть в мире рукотворном.

Природный мир насыщен смертью, его ветхость – это плата за грехопадение, в результате которого мир утратил первоначальное бессмертие. Результатом стали жара, засухи, неурожаи, от которых вымирают целые деревни, а матери собственноручно поят детей отваром ядовитых грибов, считая быструю легкую смерть за избавление от страданий. Но вместе с тем эти смерти вписаны в земной природный ритм, что чутко ощущают герои Платонова.

Такова тетка Марья в «Чевенгуре», «рожавшая двадцать лет ежегодно, за вычетом тех лет, которые наступали перед засухой». «Смерть в естественном мире окрашена у Платонова в элегические тона, о чем свидетельствуют мотивы забытого, пустынного кладбища, похорон старух в подвенечных нарядах, выкапывания мертвеца, тоски по мертвым. Хотя последний мотив имеет лейтмотивный характер, выполняя универсализирующую функцию в прозе Платонова», – пишет исследовательница творчества писателя Елена Проскурина.

Несмотря на кажущуюся жестокость (умерщвление младенцев, чтобы избавить от мук голода; смерть заспанного матерью ребенка; вымирание живущего в пустыне народа джан), смерть в естественном мире лишена у Платонова черт поэтики абсурда, в отличие от смерти в рукотворном мире, искаженном человеческим своеволием. Здесь событие смерти выпадает из природного ритма, приобретая характеристики насильственной смерти.

Это не только механические, не вызывающие никакого сочувствия, расстрелы буржуев и убийства других классовых врагов, но и ранние, несвоевременные смерти самих героев, вызванные разочарованием в новом миропорядке (гибель Сафронова и Козлова, смерть Насти в «Котловане», самоубийство Саши Дванова в «Чевенгуре», смерть Филата от счастья вступления в колхоз в «Бедняцкой хронике»).

Весь социализм в такой логике становится пространством смерти, населенном мертвецами. В «Котловане» жители деревни вступают в новую жизнь колхоза как в пространство смерти (обнимаются и прощаются друг с другом); некоторые живут и спят в гробах заранее; над строительством общепролетарского дома трудятся люди-автоматы (люди-мертвецы); Настя спит в гробу, а во втором хранит свои игрушки. Несвоевременная смерть самой Насти, как и смерть ребенка в рассказах Платонова вообще, выступает символом нежизнеспособности нового миропорядка.

Воскрешение мертвых

Философ Николай Федоров, книгу которого «Общее дело» не раз видели в кабинете Платонова, считал, что воскрешение мертвых отцов есть моральный долг человечества. Это воскрешение он понимал отнюдь не фигурально. Федоров верил, что силами науки в будущем станет возможно собрать по атомам тела усопших и воскресить их для новой жизни.

Эта идея оказалась очень созвучна платоновскому коммунизму, каким он его себе воображал. Очевидно, что до сих пор люди не жили, а страдали. Когда кто-то умирал, про него говорили «отмучился». Людей, положивших свои жизни на приход счастливого будущего не для себя, но хотя бы для своих детей, нельзя было просто так оставить за бортом истории. Платонов верил, что всепоглощающий прогресс сумеет найти научный способ оживлять усопших. «Недаром Ленин в Москве целым лежит», – говорит в «Котловане» Жеев.

Фома Пухов из «Скорбного человека» находил необходимым научное воскрешение мертвых, «чтобы ничто напрасно не пропало и осуществилась кровная справедливость». «Погибшие, посредством скорбной памяти, тоже подгоняли живых, чтобы оправдать свою гибель и зря не преть прахом», – говорит его устами Платонов. Копенкин в «Чевенгуре» тоже верит, что в мире победившего коммунизма Роза Люксембург снова будет жива, она буквально восстанет из могилы. При этом, Роза Люксембург и мать для него – одно и тоже, поэтому здесь тоже косвенно идет речь о воскрешении предков:

«Копенкин любил мать и Розу одинаково, потому что мать и Роза было одно и то же первое существо для него, как прошлое и будущее живут в одной его жизни. Он не понимал, как это есть, но чувствовал, что Роза – продолжение его детства и матери, а не обида старушки».

«Кости сухие»

Поскольку речь шла о непосредственном телесном воскрешении, сохранность тела после смерти была очень важна. Отсюда бережное отношение к мертвым как к «людям особым». Платоновские мертвецы – люди труда – не разлагались, а тихо высыхали, превращаясь в кости, мощи.

Смерть-воскрешение в прозе Платонова представлена многократной аллюзией на библейский образ «костей сухих» из книги пророка Иезекииля. Этот образ читается в изображении ни живых ни мертвых рабочих, трудящихся над постройкой общепролетарского дома в «Котловане»:

«Внутри сарая спали на спине семнадцать или двадцать человек и полупотушенная лампа освещала бессознательные человеческие лица. Все спящие были худы, как умершие, тесное место меж кожей и костями у каждого было занято жилами, и по толщине жил было видно, как много крови они должны пропускать во время напряжения труда. Ситец рубах с точностью передавал медленную освежающую работу сердца – оно билось вблизи, во тьме опустошенного тела каждого уснувшего».

Сцена пляски колхоза в этом же рассказе, по мнению Проскуриной, является аллюзией на пляску смерти: «Активист выставил на крыльцо Оргдома рупор радио, и оттуда звучал марш великого похода, а весь колхоз, вместе с окрестными пешими гостями, радостно топтался на месте…»

Тот же мотив звучит в одном из эпизодов «Чевенгура», когда автор описывает «прочих», лежащих на склоне: «На склоне кургана лежал народ и грел кости на первом солнце, и люди были подобны черным ветхим костям из рассыпавшегося скелета чьей-то огромной и погибшей жизни».

В Библии «кости сухие» являются первоэлементом жизни, зарождающейся в них под воздействием Духа: «Так говорит Господь Бог костям сим: вот Я введу дух в вас, и оживете. И обложу вас жилами и выращу на вас плоть, и покрою вас кожею и введу в вас дух, – и оживете, и узнаете, что Я – Господь». В духовной традиции быстрое разрушение плоти при сохранности костей является признаком святости.

В сцене, где больная Настя просит Чиклина принести ей «мамины кости», можно усмотреть аллюзию на евангельский сюжет захоронения и воскрешения Христа, считает Проскурина: «Поход Чиклина «в убежище на кафельном заводе» с мыслью, что «едва ли кто унес оттуда мертвую женщину»; заваливание дверного входа камнями «для сохранности покойной», которые герой по возвращении долго отнимает от прохода; исчезновение тела («она вся была цела, только самое тело исчезло»)».

Строительная жертва

Строительная жертва – один из самых страшных ритуалов, изобретенных человечеством. Как свидетельствуют археологические раскопки, следы его сохраняются у разных народов вплоть до Средневековья. Его приверженцы верили, что если замуровать в фундамент дома человека, то жилище окажется под надежной охраной.

Мотив строительной жертвы, необходимой для построения коммунизма, нашел отклик и в сердцах пролетарских писателей. Это смерть Данко и притча о пшеничном зерне, которое принесет плоды, только если умрет, в романе «Мать» Максима Горького; катастрофы, необходимые для технического прогресса у пролетарского поэта Алексея Гастева; богостроители в книге «Религия и социализм» Анатолия Луначарского, где он пропагандирует настоящий культ жертвоприношения.

Раннее творчество Платонова также носит отпечаток пролетарской культуры. Смерть борцов за революцию рассматривается им как жертва ради общего дела. «От рабочих требовался не просто труд, а труд героический, труд-жертва, может быть – труд-смерть», – пишет Ханс Гюнтер в книге «По обе стороны утопии. Контексты творчества А. Платонова». Однако вскоре этот пафос сменяется представлением о ложной строительной жертве.

Такова смерть Насти в «Котловане», после которой рабочие больше не видят смысла в продолжении строительства «общепролетарского дома». Однако Чиклин все же хоронит девочку в каменном саркофаге для возможного воскрешения в будущем. Автору хочется верить, что ее гибель не будет напрасной. На это указывает и имя девочки: Анастасия значит «воскресшая». Но уже в «Чевенгуре» смерть невинного ребенка знаменует крах коммунистического эксперимента. Так, Копенкин сразу догадался, что в Чевенгуре нет никакого коммунизма, потому что «женщина только что принесла ребенка, а он умер».

Роман «Счастливая Москва» знаменует крайнюю точку в творчестве писателя. Мотив жертвенности здесь еще проявляется, но уже без всякого оправдания и утешительной перспективы. Новый мир, изображаемый Платоновым, возводится здесь не просто на костях умерших, а буквально из их могильных плит, которыми вымощены тротуары новых городов.

Платонов подробно цитирует надписи, которые топчет очередное краткое поколение: «Здесь погребено тело купца 2-й гильдии города Зарайска, Петра Никодимовича Самофалова, полной жизни его было… Помяни мя господи во царствии твоем», «Здесь покоится прах девицы Анны Васильевны Стрижевой… Нам плакать и страдать, а ей на господа взирать…». Первоначально роман задумывался как панегирик новой жизни, но в конце внезапно скатывается в элегические настроения, подернутые дымкой сожаления о прошлом. На это намекает часть могильной эпитафии: «Нам плакать и страдать».

Роман дописывался в 1936 году, до большого террора оставался всего год. В 1938 году был арестован 15-летний сын Платонова по обвинению в принадлежности к «антисоветской молодежной террористической и шпионско-вредительской организации». Юноша пошел к друзьям и не вернулся. Его отец, член Союза писателей, напрасно писал многочисленные письма в НКВД и обращался лично к Ежову, прося понести наказание вместо сына-семиклассника. Ему не позволили. После освобождения Платон прожил всего три года, и умер в 1943 году от туберкулеза, полученного в местах заключения. Лев Гумилевский так пишет о состоянии писателя после смерти сына:

«Я чувствую себя совершенно пустым человеком, физически пустым – сказал мне Платонов, – вот есть такие летние жуки. Они летают и даже не жужжат. Потому что они пустые насквозь. Смерть сына открыла мне глаза на мою жизнь. Что она теперь моя жизнь? Для чего и кого мне жить? Советская власть отняла у меня сына – советская власть упорно хотела многие годы отнять у меня и звание писателя. Но моего творчества никто у меня не отнимет. Они и теперь-то печатают меня, скрипя зубами. Но я человек упорный. Страдания меня только закаляют. Я со своих позиций не сойду никуда и никогда. Все думают, что я против коммунистов. Нет, я против тех, кто губит нашу страну. Кто хочет затоптать наше русское, дорогое моему сердцу. А сердце мое болит. Ах, как болит! <...> вот сейчас я на фронте многое вижу и многое наблюдаю (Брянский фронт). Мое сердце разрывается от горя, крови и человеческих страданий».

По иронии судьбы, сын самого писателя стал одной из многочисленных ложных строительных жертв коммунизма. Этот сдвиг от пафоса декларации самопожертвования в сторону измученной жертвы тоталитарного общества знаменует последний, самый трагический период творчества Платонова, как и истории молодого Советского государства в целом.

Для оформления использованы работы linor mg и Wizo Graphic Design Expo. 2012. На превью – иллюстрация Anna Deligianni.