«Интертекст»: Мир без времени и движения. О философии фотографии

Без всякого сомнения, фотография с момента своего возникновения была больше чем новым носителем информации – она почти сразу же стала социальным явлением. Вместе с массовым её распространением и доступностью фотокамер сам феномен фотографии оброс новыми смыслами. И, что любопытно, фотография – это «останавливающий» время технический медиум, который благодаря технологиям возникает как раз в самом начале ускорения истории и жизни общества. Возможно, поэтому фотографии было суждено породить кинематограф и серийный, быстрый вид просмотра («листание») фото-контента.

Всякое же значимое явление в обществе неизменно выступает как проблема, так как его необходимо адекватно описать и понять. Именно поэтому в ХХ веке появляется философская рефлексия как онтологии фотографического образа, так и его функционирования в обществе. К ключевым философам фотографии относят таких авторов, как Ролан Барт, Вилем Флюссер, Дитмар Кампер, Сюзен Зонтаг, Жан Бодрийяр. О своем отношении к фотографии писали известные мыслители вроде Фридриха Ницше, Эрнста Юнгера и Вальтера Беньямина. Сам феномен фотографии пытались теоретически осмыслить и пионеры этого медиа XIX века (Надар, Уильям Генри Фокс Тальбот, Ипполит Байяр), и мастера ХХ века (Анри-Карьте Брессон, Эвард Уэстон, Диана Арбус и другие).

При этом большинство философов центральным аспектом анализа сделали не саму фотографию, а то, как она влияет и соотносится с человеком. Поставив вслед за ними проблему положения субъекта в фотографии, я попробую показать, какие социально обусловленные мотивы и практики воплотились в данной сфере. Иными словами, стоит осмыслить прежде всего то, как существует фотография в обыденной жизни людей, каким образом встраивается в практику повседневности и как её меняет.

* * *

В наши дни фотография сопровождает нас не только от рождения и до смерти, но и после. Во многих семьях стараются как можно раньше запечатлеть ребенка на фото- и кинопленку. Можно даже заметить, что сегодня это впервые происходит еще задолго до рождения – в виде эхограмм плода. И уже после смерти главным напоминанием о человеке остается фотография в цифровой памяти или альбоме и на могиле. Можно сказать, что фотография участвует не только в общении конкретных людей, но и становится частью диалога с иными поколениями и культурами.

Фотографию можно условно разделить на три сферы:

1. «Фотоискусство». Сюда бы я отнес не только работы для выставок и специализированных альбомов, но также фотоколлажи, репродукции живописи, архитектуры и скульптуры, а также «любительское фото» (где почти весь процесс производства снимка осуществляется одним человеком). Фотоискусство предполагает наиболее явно выраженный интерес к особому взгляду на вещи, к запечатлению не столько объектов, сколько определенного их видения. Или еще проще: фотография здесь – самоцель.

2. Специализированная/профессиональная фотография. Это прежде всего прагматичное фото: для печатных изданий, для узкопрофессиональных целей (например, в науке или бизнесе), для создания иллюстраций, в т .ч. так называемые фотобанки со стоковыми фотографиями. Здесь фотография ориентирована внешней целью – демонстрировать, соблазнять, продавать и т. п. Фотография такого рода – всегда средство или инструмент.

3. Обыденная или домашняя фотография. Это тот тип фото, в котором запечатлены события и детали частной жизни человека, группы или семьи. Сюда же относится большая часть личных фотографий в соцсетях. Это некий внешний способ памяти, который, впрочем, шире, чем просто хранение образов. Подобные фото часто лишены художественности и даже (на первый взгляд) прагматики, но именно они очень сильно встроены в социальные практики. Одним из первых этот феномен исследовал Пьер Бурдье. Я бы сказал, что здесь фото приравнивается к факту, который выступает как повод к определенной деятельности.

Стоит отметить, что это деление ориентировано именно логикой отношения к созданию и использованию фотографии. Философ фотографии Вилем Флюссер, например, предлагал несколько другое деление – в котором главный акцент был сделан на форму коммуникации со значением фотографии.

По мнению Флюссера, фотографии бывают: указывающие (индикативные), предписывающие (императивные) и художественные. Научная публикация, политика/реклама и галерея создают разные каналы функционирования фото (и его восприятия), а в итоге мы получаем совершенно разные объекты. Каждый канал кодирует фотографию, то есть определяет то, что она несет. В моем делении и демонстрация, и предписание – это лишь варианты явной прагматики.

Следуя этому разделению, я обращусь к анализу прежде всего последней сферы. Потому что именно в ней – на обыденном уровне – проговариваются какие-то важные культурные конвенции, часто завуалированные в искусстве и профессиональном фото.

* * *

В целом наиболее удобным, чтобы подступиться к фотографии, является семиотический подход. Например, следуя утверждениям Барта и Флюссера, фотография всегда несет в себе какое-то значение. Однако в качестве семиотического объекта она может рассматриваться либо как образ, либо как текст. Образ – это континуальное целое, «аналоговая» информация, воспринимаемая как гештальт. Текст же дискретен, аналитичен, создан на основе кода («кодированная информация). По сути, именно здесь нам придется сделать методологический выбор, который несколько упростит базовый взгляд на сложный феномен.

Понятие текста оказывается более предпочтительным, несмотря на кажущуюся парадоксальность. Хотя изначально мы и имеем только цельный образ, но в большинстве случаев огромное значение играет вовсе не изображение, а legendum – подпись к фото – без которой сложно определить, в чем смысл изображения. Особенно наглядно это проявляется в профессиональной фотографии (иллюстрации, реклама и т. д.).

По большому счету, самые важные элементы фотографии, которые влияют на её восприятие – невидны или незаметны. К ним относятся подпись или вербальный контекст, а также ракурс и акцент, которые мы обычно не видим и не можем реконструировать, т. к. нет другой информации. Именно на этих элементах строятся все классические подтасовки и манипуляции. Например, когда показана часть фотографии, которая еще и тенденциозно проинтерпретирована. Или те случаи, в которых выбор акцента фотографии – то, что в фокусе, на переднем план – неявно или намеренно упускает важные детали.

* * *

Теперь, располагая этой методологической рамкой, мы можем вернуться к частной фотографии. Было бы неправильно рассматривать её в отрыве от всем известного «ритуала просмотра» семейных или личных фотоальбомов, который сегодня также дополнился листанием Инстаграма или другого виртуального альбома.

Отметим, что и тут фото – это в первую очередь текст. Это либо повод к рассказу, к некоторому говорению об изображенных людях и обстоятельствах, либо буквальный набор говорящих деталей, призванных сообщать что-то о событии или доказывать идентичность автора альбома. Как раз таким образом речь других формирует у нас вторичный вербальный образ – эти всем известные речевые клише: «мы веселимся», «брат Саня», «второй день свадьбы», «в Крыму» и т. п.

В современной культуре всё меньше места оставлено простой созерцательности, поэтому первичный образ и воспринимается как несамостоятельный, как требующий в дополнение к себе нарратив. Посредством такого нарратива (возможно даже, что внутреннего) субъект вновь появляется в фотографии. Субъект здесь выступает как некая позиция, с которой можно соотнести свои переживания, воспоминания и т. п.

Между жизнью и фотографией всегда есть хотя бы минимальный, но разрыв – что очевидно в силу двух простых причин. Фотография – двухмерное изображение на плоскости, которое не передает движение. Поэтому, как ни странно, одна из самых частых тем в философии фотографии – это вопрос о подлинности. Фотографически точный образ вызывает больше вопросов и сомнений в подлинности увиденного, чем, например, живопись.

К вышесказанному можно добавить и то, что фотография в принципе «не знает» лица, не способна передать человеческое лицо. В том смысле, что лицо в жизни дано нам как некая узнаваемость. Лицо – феноменологически есть «узнаваемость», а не сочетание черт и составляющих – так писал Флоренский. Этим объясняется и тот факт, что практически любой сталкивался с «неузнаваемыми» фотографиями. Поэтому распознавание лиц на фото – это особый навык, которому современных цивилизованный человек учится с детства, а вот многие примитивные народы его лишены. Они не узнают себя и других на фото, но тоже могут научиться.

Еще интереснее взглянуть на автопортрет, селфи и профессиональный фотопортрет. Все они на первый взгляд стремятся ухватить сущностную черту человека, отразить её в устойчивом – и ко времени, и ко внешней произвольной интерпретации – объекте. Однако на самом деле все три способа строятся на фундаментальной промашке: всякое фото – это фото другого.

Фотография фиксирует это даже с большим трагизмом, чем зеркало. Когда мы смотрим на свой образ, наш взгляд устремлен на объект, то есть прочь от самого себя. Увидеть себя в другом можно, но только признав, что это другой; стало быть, и наше узнавание – в какой-то степени метафорично.

Мой образ на фото – это другой, потому что в нем всегда есть тонкий момент различия. К тому «Я» или телу, которое я называю собой, фотография добавляет что-то: ракурс, намерение фотографирующего, контекст съемки, случайность и артефакты мгновения, вроде никогда не заметных в жизни гримас. Но она также что-то отнимает: образ, лишенный движения, образ, который нравится/узнается или нет – это образ, вызывающий вопрос, тревогу, чувство странности, зависть, замешательство.

В этом смысле автопортрет силится ухватить то же, что и глаз, но тонкий раскол пролегает там, где обнаруживается взгляд. Либо в кадр попадает мертвый глаз объектива, либо вы всё равно знаете, что смотрите не себе в глаза, а в камеру. С селфи еще проще: оно ищет попадания в воображаемый идеал, поэтому почти всегда нуждается в строгом отборе (нужного ракурса), а порой и в ретуши. Как ни странно, но скорее портрет, сделанный другим, может оказаться наиболее точным выражением «Я», но, конечно, только с долей условности (например, художественный акцент на каких-то чертах).

* * *

Но разве только это побуждает людей каждый раз воспроизводить комментарии к фотографиям? Как уже было отмечено, современная культура, формируемая масс-медиа, преимущественно визуальная – не созерцательная (которая подразумевает аналитическое отношение к увиденному), а визуально-вербальная. Это нечто, устроенное по типу комикса: делимая на части структура, где вместо знака – картинка.

Также нам обычно для понимания целого необходима последовательность. На самом деле для понимания это не обязательно, но для объяснения, которое часто с ним путают – да. Объяснение – это знание причин, а причины и следствия разнесены во времени. Поскольку в фотографии время отсутствует, обладатель личного альбома или создатель экспозиции стараются восстановить последовательность своими комментариями и расположением фотокарточек (почти неизменно по хронологическому принципу).

И чтобы увидеть картину целиком, нельзя забывать и о нарциссическом мотиве. Фото-история субъекта, которую он видит по-своему, требует признания извне. Поэтому от зрителя часто неосознанно ожидают, что вы её увидите так же. Фото-история – всегда попытка получить подтверждение своего социального статуса и личного образа (Я-идеала) у других, получить признание себя таковым.

* * *

Схожая тенденция обнаруживается в профессиональной фотографии. Сегодня в нашей повседневности мы вынуждены сталкиваться с ней постоянно, в первую очередь в рекламе. Рекламный фото-образ призван уже не просто дать правдоподобие, а напротив – подчеркнуть гиперреальность, глянцевость образа.

Собственно, глянец – это своего рода публичный фантазм общего потребления. Ведь и в фантазме важна не столько реалистичность, сколько соблазнительность и неизменность. Это своего рода жизнь, замершая в стекле. Реклама обращается к гиперреальности, потому что странность таких объектов обладает большей притягательностью. Как, например, в эффекте макросъемки. Такая тенденция в рекламной фотографии закономерна, если помнить, что реклама всегда рассчитана не только на сообщение информации, но и на подпороговое бессознательное влияние.

Немного иначе устроена пропагандистская фотография, особенно политическая. Здесь реалистичность – важное алиби, под сенью которого обычно протаскиваются на первый взгляд незначимые передержки. Однако в серии таких фотографий ангажированность становится более различимой, конечно, для критического ума, который знает, что фотография отражает ракурс на вещи, а не сами вещи.

Так что где-то отбор фотографий (например, демонстранты с цветами, улыбаются, полицейские в заграждении – хмурые, со щитами и дубинками), где-то ракурс (нижняя точка, делающая маленькую толпу большой или выбор узкого места для фото), а где-то подписи («это N., большой ученый, интеллигент и любитель животных – он тоже вышел на протест») – всё это в итоге задает общее впечатление, вторичный образ события. События, которого никогда не было, так как в реальности всё намного сложнее и многограннее.

* * *

Здесь логично обратиться и к самому процессу фотографирования, который сегодня доступен практически каждому. Особо рассмотрим ситуацию, когда один человек фотографируется другим.

По большому счету, глаз тождественен фотообъективу – это орудия символической агрессии, вторжения в чью-либо жизнь. Положение под взглядом – это и есть объективация, а не та обрезанная версия, с которой носятся борцы за всё хорошее. Взгляд всегда предполагает произвол смотрящего – как минимум в том, что он видит. И наивно полагать, что взгляд можно очистить от этой агрессивно-эротической двусмысленности.

Однако если глаз «создает» взгляд – «ответ Реального», то объектив – только материальный объект, за которым взгляд подразумевается. То есть фотографирование – одновременно и более явное вторжение (так как имеет последствием материальный остаток – фотокадр), и в то же время воображаемое (так как реальный взгляд примысливается).

Так же и для снимающего это двоякое состояние: и полностью дезавуированного наблюдателя, и подглядывающего. Но именно элемент подглядывания позволяет «наполнить» зрение удовольствием, в том числе и с помощью объектива. А с точки зрения психоанализа наиболее продуктивно объяснять распространенность и повторяемость определенного поведения как раз с позиции тех желаний и удовольствий, которые оказались в нем воплощены.

Что же такое быть фотографируемым для субъекта? Фотообъектив, направленный на человека – всегда некий запрос со стороны Другого («Кто ты и каков?»). Логично предположить, что в такой ситуации нормальный (невротический) субъект, столкнувшись с требованием или неясным желанием Другого, вынужден либо отыгрывать его, либо как-то отрицать, ускользать от него.

Реакцией истерика будет попытка отыграть воображаемое желание Другого (либо «я счастлив», «я – то, что ты хочешь», либо отрицание, какая-то форма агрессии). Обсессивный невротик попытается заместить это желание, но если у него нет своего желания, то это будет скорее маска серьезности, официальности или демократичного дружелюбия. Вопрос о том, как реагируют на подобную ситуацию психотики и перверсивные, я оставлю в стороне, хотя для паранойи представить общий тон реакции довольно несложно.

* * *

Обратимся к ситуации, когда запечатлевается не только человек, но и мир. В чем вообще суть фотографирования? «Освоение действительности», но это не приобретение предметов или событий, а приобретение их артикуляции, выделения из мира. Это сродни удовольствию называния, опознавания вещей – удовольствие фотографирования в том, что на фото реальность уже неизменчива и может быть (символически) структурирована: это то, это сё и далее по списку. Легкость и доступность изображения, не требующая особого навыка, задевает и те струнки души, что грезят контролем.

Отметим: то, что никак не структурируется – это «пятно», «дефект». Однако подлинный опыт реальности как раз в том, что наша привычная, символически сконструированная реальность в восприятии так или иначе оказывается уже деформирована этим ускользающим «пятном». Мир никогда не предстает мне как прозрачный и понятный, а скорее как то, что можно читать и разгадывать. А значит, в сам визуальный опыт вписано то, что заявляет о своем присутствии, но остается не схваченным словом. Можно сказать, что фотографирование – это обретение не предмета, а «мира». «Мира» в кавычках, как статичного фантазма, призванного успокоить тревогу жизни, вызванную изменчивостью реального мира.

Легкость перехода от трехмерного изменчивого мира к плоской иллюзии обеспечивается техникой – субъект выключен и в этом аспекте. Именно поэтому Бодрийар скажет, что фотография отправляет нас в измерение по ту сторону копии, в область trompe l’oeil (обманка – тип картин, имитировавших объем и пространство). Фотография не просто приостанавливает реальность с её движением, звучанием, телесной включенностью, она еще и кромсает реальность каким-то нечеловеческим образом. Отсюда и возникает стремление очеловечить мир фотографии хотя бы в слове.

Эта точка – одно из ключевых непониманий фотографов, гоняющихся за реалистичностью. Реализм фотографии создается не столько экспрессией кадра, сколько его иконичностью – чем-то, что читается как узнаваемый сюжет о человеческих боли, страдании, смехе, ликовании. Взгляните на любую подборку лучших фото века по версии Times или Vanity Fair, и вы увидите не столько уникальную реальность, сколько понятную универсальность вкупе с гуманистическим взглядом фотографа, вписанным постфактум.

Кстати, именно взгляд фотографа – это то, что часто не дает покоя при рассмотрении легендарных фото. Ведь нейтральность камеры не дает морального оправдания реальному человеку, держащему её, а потому в целом ряде случаев возникают вопросы: Что он чувствует в этот момент? На чьей он стороне? Отчего он фотографирует, а не вмешивается? Не раздувает ли он из мухи слона (создавая событие, героя или изгоя) или, напротив, не занимается ли он вуалированием ужаса Реального с помощью эстетики? Например, известная работа Кевина Картера «Голод в Судане», сделанная в 1993-м, после которой самого автора сравнили с изображенным на фото стервятником. Это фото иначе воспринимается, когда вы знаете, что ребенок на нем выжил. И совсем иначе, когда вы знаете, что автор, получивший Пулитцера за это фото, через три месяца покончил с собой.

* * *

Логично тогда задать вопрос: а каким, собственно, мы хотим видеть мир на фотографии? В этом вопросе сталкиваются личные фантазмы и массовая идеология, ведь чаще всего «как видеть мир» нам предписано.

Еще в 1936 году в своем эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Вальтер Беньямин отмечал, что развитие фотографии и кино выводит в культуре на первый план массовость и идеологию. По его мнению, с новыми технологиями принципиально меняется взгляд на реальность: если художник всегда на естественной дистанции от неё, то оператор нарушает эту дистанцию, проникает глубже в реальность, членит её, а затем воссоздает заново из фрагментов. Нужно учесть, что сам Беньямин считал такой подход к реальности более истинным: деятельность оператора и монтажера для него сродни работе психоаналитика, докапывающегося до скрытых фундаментальных механизмов.

Фотография многое может рассказать об истории, но об истории культурных предписаний, а не событий. Фотографирование не несет никакого истинного (даже прошлого) представления о мире, наоборот, оно размывает его и подтверждает неуловимость мира – точнее, неуловимость его нематериальной составляющей: нашего желания, вписанного во взгляд на этот мир. Даже репортажное фото ничего не знает о событии, ведь события – это то, как я их воспринимаю и затем помню (что отложилось во мне, в т. ч. бессознательно).

Подобный парадокс блестящей игрой слов формулирует Жан Бодрийар в своей статье «Фотография, или Письмо света»: «Чудо фотографии, её так называемое объективное изображение, является радикальным выявлением необъективного мира. Это парадоксально, что отсутствие объективности мира выявляется объективом фотокамеры». В русском языке лишь отчасти читается эта игра слов «объективное» – «объектив». Стоит заметить, что по-французски objectif – это и «фотографическая линза», и «объективный», и «цель/задача». Так что фраза Бодрийара звучит еще с какой-то зловещей нотой: необъективность мира представляется целью фотографии, её неясным «умыслом». Но в самом деле, вы не задумывались, как можно мыслить причастным миру то, что ему прямо противоположно – фотографический образ, в котором исключены время, движение, а также остановлены конфликты и взаимодействия сил мира?

Поэтому всегда были люди, отрицающие фото. Как, например, герой фильма «Затерянное шоссе» Дэвида Линча, формулирующий девиз отрицания: «Я предпочитаю помнить вещи такими, какими они мне запомнились». Ведь всё вышесказанное можно понимать и как «умерщвление реальности». И, как это ни удивительно, возникновение фотографии многих наводило на мысль о соседстве её со смертью.

Один из пионеров фото Ипполит Байяр уже в 1840 году сделал автопортрет, в котором имитировал утопленника. А ко второй половине XIX века в нескольких странах возникла традиция посмертных фотографий. Особенно черно-белая фотография производила странное впечатление: знакомое превращалось в неизведанное, а повседневное – в потустороннее. Пустые улицы, размытые фигуры, похожие на призраков, мертвенно-контрастные лица, а также смерть в разных её формах (например, на фото с полей сражений) – всё это говорит о культурном родстве фотографии с темой смерти, что прежде можно было видеть на примере жанра vanitas и натюрморта. Но ведь мы и в самом деле часто говорим о фото в терминах утраты – мы видим то, чего уже нет.

Однако есть и такие, кто едва ли не одержим фотографированием себя. Это не только бьюти-блоггеры, но и довольно известные художники – например, поздний Энди Уорхол. Впрочем, мотивы у них схожие: фотографирование себя здесь представляется не как смерть, а, напротив, как (пусть иллюзорное) спасение от неё. Фиксация образа дарит надежду на защиту от изменения, старения и смерти. Хотя спасение здесь направлено не на реального себя, а на своего двойника, на идеальный зеркальный образ, к которому мы питаем нарциссическую привязанность (эта привязанность и есть основа нашего «Я»).

* * *

При этом современное ощущение от фотографии меняется. Метафоры умерщвления или господства над миром истираются, а порой становятся неактуальными новому опыту. Селфи больше не предполагают только грех гордыни или провокацию зависти/вожделения, но иногда служат просто метками, временными закладками для памяти, ироничными записями о своем житии. Также фото вещей и текстов вытесняет запись и попытки передать нечто словами. Фотография легко встраивается в повседневность, и даже членение мира на куски и отрезки порой облегчает ощущение заброшенности в День сурка.

Любопытно отметить, что еще до появления соцсетей Вилем Флюссер настаивал на том, что фотография возникла раньше, чем для неё появились подходящие социальные условия. По его мысли, фотография – первая постиндустриальная вещь, она тиражируется сколько угодно много и всё меньше зависит от носителя. Он вообще считал, что изобретение фото – вторая медиа-революция после письменности, которая, впрочем, возвращает нас к архаике.

Традиционные образы (наскальные рисунки, пиктограммы, картины) он называл абстракцией первого уровня, текст – второго, фото – третьего. Но тогда получалось, что если на первых мир расколдовывается, читается, то на третьем снова заколдовываем. Мир на фотографии приходит неясным и неизвестно откуда. Поэтому вывод Флюссера пессимистичен: фотография претендовала на объединение социального целого (как нечто самопонятное), но она по большей части разобщает.

* * *

Вообще, говоря о смерти в фото, мы говорим не только о реальной смерти, но и о символе, очерчивающем фундаментальную прерывность, невозвратность и конечность нашей жизни и мысли. В таком случае фотография – с одной стороны, попытка увековечить некие образы и события. Но с другой стороны, само фотографирование наглядно показывает, что жизнь наша не является сама по себе целостной – она легко распадается на фрагменты, запечатленные если не в фотографии, то в памяти.

При всем совершенстве схватывания, фотографии не заменить память, человеческую память со всеми её несовершенствами. В связи с этим показателен фильм «Memento» Кристофера Нолана, он наводит нас на вывод, что логичность и осмысленность событий собственной жизни есть лишь неотрефлексированный эффект нашей кратковременной памяти. Благодаря ней у нас возникает последовательность и ассоциативные связи, дарящие иллюзию полноты и связности. И опять-таки мы приходим к той же идее – о резком контрасте между миром наблюдаемым и миром запечатленным; контрасте, который призван сказать нечто большее о мире и субъекте в нем.

Но, быть может, стоит, вслед за Бодрийаром, сделать куда более радикальный вывод? Что, как не пропажу субъекта в самом процессе фотографирования, косвенно констатируют все попытки вернуть его? Ведь современный фотоаппарат способен с много большей точностью схватывать реальность, чем наше восприятие, и потому исключает субъекта. Есть некий мир, «чистая реальность» до всякого субъекта, и есть высокотехнический процесс запечатления этой «реальности» – где здесь место субъекту с его конститутивными несовершенствами?

В этом «симбиозе» точного схватывания и реальности, поделенной на пиксели, человек со своим восприятием предметов и событий выступает как анахронизм, как нечто исключенное. Тогда история взаимоотношений человека с фотографией предстает как бесконечная серия полу-удачных попыток означить, то есть в итоге сделать выносимой эту безличную «реальность» фотографии. Если вспомнить первую реакцию людей на изобретение фотографии и кино, то это похоже на правду: современники их рождения категорически не воспринимали их как реалистичные – напротив, часты сравнения со снами, иллюзиями, галлюцинациями, кошмарами. В этом несложно убедиться, если просмотреть городскую литературу и поэзию конца XIX-XX вв.

Мир без времени и движения – это мир мыслимый, теоретический, но живому человеку там нет места. Поэтому история возникновения и развития фотографии – это история под лозунгом «Вернуть субъекта!». Не просто личность, а именно измерение субъекта, то есть внести в фотоизображение что-то от субъекта – мысли, переживания, эстетическую ценность, интерес, желание и т. п. Изначальная суть взаимоотношений человека и фотографии в рамках культуры (и в том числе в обыденной жизни) – это настойчивое привнесение субъекта в «фото-реальность», призванное «одомашнить» её, социализировать, лишить её травматической невыносимости, сохранив фантазматическую привлекательность.

В оформлении использованы фотографии Фреда Херцога, а также фотографии из архива BBC «The History of the 20th Century». На превью – фотография Julia Gale.