«Вехи»: Документальная фотография 1930-1940-х гг. Между правдой и манипуляцией.

На 30-40-е гг. ХХ века приходится ряд знаковых событий истории: Великая депрессия в США, основание Третьего рейха, Вторая мировая война. В этот период глобальных перемен целый спектр причин заставляет культуру переоценить прежние ценности, а политика становится кипящим котлом, вываривающим до основания всё, что в него попадает.

В это время печатные СМИ активно используют средства фотографии для отражения тех или иных реалий кризисов. Образы нищеты, разрушений, запустения и, наконец, насилия (особенно в мирное время) всегда привлекали внимание прессы и располагались на первых полосах журналов и газет. Однако, эта «шоковая терапия» будет актуальна лишь до той поры, пока дистанция между образом и реальностью ощутима. Чем сильнее кризис, чем тоньше кошелёк, дороже хлеб и ближе ужасы войны, тем легитимнее, понятнее, востребованнее, и в то же время обыденнее становится образ этого кризиса, обернутый в трагедийно-эпическую окраску. Так начинается гонка образов жестокости.

Фотографов общество наделяет статусом свидетелей действительного положения вещей, медиумов между мирами, авантюристов, готовых рискнуть ради раскрытия правды. В этом смысле, роль фотографии в освещении мировых событий сложно переоценить. Авторитет фотографа и популярность снимка оказываются соразмерны откровенности. Однако, риск, сопровождающий кризисную ситуацию, заставляет охотников за сенсациями находить способы минимизации опасности. Тем не менее, страх перед естественными причинами нередко оказывается вторичным по отношению к страху перед культурной изоляцией в связи с несоответствием идеологической установке. Поэтому многие фотографы становятся зависимыми от общественного мнения и политических целей власти.

В частности, в 30-е гг. вся советская фотография была целенаправленно подчинена печатной индустрии и работала на нужды пропагандистской машины. Советский фотожурнализм никогда не имел целью производство новостной информации, как и вообще информации, стремящейся к объективности. Он был инструментом грандиозного общественного преобразования и призван был создавать иллюстрации совершенных идеологических моделей.

Девушки-гимнастки на показательных выступлениях. снимок Марка Захаровича Пенсона, фотокорра газеты "Советский Восток", 1930е гг.

Фотография в СССР в 1930-е: внедрение, реорганизация, контроль.

Ещё в 1923 году нарком просвещения Анатолий Луначарский (1875-1933) заявляет: «Как каждый образованный человек обязан иметь часы, так и он должен уметь владеть карандашом и фотографической камерой». В 1930-м в первом номере журнала «СССР на стройке» в качестве кредо издания помещены слова Максима Горького, гласящие, что фотография должна быть поставлена на службу строительства социализма систематически и постоянно.

Параллельно с введением всеобщей грамотности в СССР активно стимулируется массовое любительское фотодвижение, которое пытались поставить на службу строительства социализма. Фактически правительство создавало себе не только удобный, доступный и правильно мотивированный институт идеализации режима, но и расширяло поле зрения своеобразного фотографического глаза – наблюдателя за обществом. Фотоаппарат порождает желание делать новые снимки. Эта особенность камеры создавала отличные возможности для контроля за общественным порядком через фильтрацию фотоснимков любителей, фиксирующих на улицах всё, что казалось им необычным.

Конечно, советские фотолюбители знали, что за их деятельностью ведётся контроль, поэтому нередко в квартирах и домах появлялись целые архивы «лишних», запрещенных фотоснимков, которые противоречили мейнстриму того периода. В этом смысле, позиция фотографа оказывается двоякой: с одной стороны, он работает на благо построения социализма и содействует институтам идеологического контроля за девиациями, а с другой – он контрагент, наслаждающийся запечатленным инакомыслием, идеологический преступник и диссидент.

«Правдивой» в этот период начинается считаться только идеологически выверенная фотография, что приводит к появлению новых социально-производственных институтов. Ряд влиятельных фотографических центров, таких как Русское фотографическое общество и Всероссийское общество фотографов, распускаются. Эта же судьба постигает некоторые специальные журналы, ряд художественных объединений и организаций. В 1929 г. в «Советском фотографическом альманахе» выходит разгромная статья «О “правых” влияниях в фотографии», где авторы «старой школы» обвиняются в пропаганде буржуазных идеалов. С этого момента, бытовавшее ранее деление на «общественную» и «художественную» фотографию подменяется делением на «пролетарскую» и «буржуйскую». Так власть вытесняла из фотографической среды представителей художественных направлений, тяготеющих к элитарной культуре, выставляя их агентами буржуазной среды. Схожие процессы происходят на Западе. Разница в том, что в СССР вытеснение достигается административно-насильственными методами, а за границей – экономическими причинами.

Однако не только правые фотографы «старой школы», но и левые представители авангардной (конструктивистской) фотографии терпят нападки со стороны нового профессионального слоя фотографов. Как и правых, левых обвинят в съёмке с точки зрения классовой позиции и потребуют признать свои ошибки с последующим включением в рамки новой репортажной тенденции. Из «Октября» исключают А. Родченко за систематический отказ от участия в строительстве социализма.

Под удар попадает и деятельность фотокружков, не успевших толком насладиться господдержкой. Власть берёт новый курс и переходит от содержания постоянных объединений к формированию и поддержанию временных, что приводит к массовому закрытию первых. На смену ранее популярному художественному видению приходит репортёрский взгляд, радикально меняя стилистику советской фотографии в соответствии с политической установкой: «фоторепортаж есть высшая форма художественной фотографии». Главным направлением в искусстве становится соцреализм. Задаётся установка на идеализацию режима, однако массово выражается она в романтизации общественной жизни. Частичный отказ от технологий прошлого приводит к универсализации фотопроцессов, что влечёт за собой переход от созерцательности, единичности, оригинальности, к массовости и всеобщей доступности фотографии.

работа Макса Альперта из фотосессии «Гигант и строитель»

Эта трансформация фотоуниверсума закономерно следует за изменением фототехник и эволюцией фотоаппаратов. Камеры стали быстрее и удобнее, как и используемые форматы. Фотографы «старой школы», как правило, использовали крупный формат кадра, что требовало определённых навыков и умений. Работа фотохудожников не могла быть поспешной из-за сложности процессов. Как только рынок массово наполнился более удобной и простой в использовании 35-мм плёнкой и соответственной техникой, произошёл семантический сдвиг – изменилось значение фотографии. Переход от неспешной созерцательной съёмки к ставшей всемирно популярной философии «решающего момента» не мог быть возможен без технологической эволюции аппарата. Особенно показательна ситуация на современном рынке, когда видео- и фотокамера в одном устройстве послужила катализатором для массовой универсализации её пользователей. Ранее фотографы и видеографы существовали раздельно, деля зоны влияния. Но индустрия, объединив в одном аппарате и то, и другое, разрушила границы этих зон, заставляя одних перенимать навыки других, чтобы выдерживать конкурентную борьбу, сформированную новыми возможностями.

Параллельно развернулась дискуссия о правомерности постановочной съемки в фоторепортаже. Повод для дискуссии дает репортажная серия М. В. Альперта «Гигант и строитель» (1931). Для создания целостности повествования М. В. Альперт выбирает метод постановочной инсценировки. Критик Л. Межеричер напишет, что серия «является инсценировкой, которая необходима и желательна и оправдывается интересами большевистской фотоинформации». С этого момента происходит легитимация откровенно постановочной репортёрской работы с явным уклоном в идеализацию действительности. Отныне настоятельно рекомендуется создавать не столько реальные образы советского общества, сколько модели для подражания. В этой связи становятся полезны техники «старой школы» фотографии, т.к. востребованными оказались инструменты идеализации и романтизации общества.

Важно отметить, что, ещё с 1920-х гг. популярность набирает фотомонтаж, применяемый как в рекламе, так и в пропаганде. Однако, в силу невозможности оперативного использования техники монтажа, ангажированные новоявленный советские репортёры ищут более естественные образы, соответствующие идеологическому заказу, в связи с чем начинают прибегать к фотосерии, как к методу создания нарратива с помощью линейного построения визуального сюжета.

Такая смена фотографических парадигм вела к поиску новых приёмов и решений, что в последствии оформилось в особый стиль фотографии, именованный мировой общественностью, как «русский» или «советский» стиль пресс-фотографии, с характерным ярко выраженным социальным окрасом, высокой контрастностью картинки, поставленным сюжетом, специфическими точками съёмки и работой с композицией кадра.

Визуальный драматизм Великой депрессии в США.

В США в предвоенный период также происходит изменение социальных институтов, связанных с фотографией. В истории американской фотографии довольно показательным является проект Федерального управления защиты сельского хозяйства (FSA) 1935–1942 гг. Когда в 1932-м Франклин Рузвельт избирается президентом, он сталкивается с долговременными проблемами Великой депрессии, для решения которых учреждает сеть правительственных агентств. Одно из них, созданное в 1935 году Управление переселения, в 1937-м получает новое имя – «Farm Security Administration». В рамках проекта, инициированного политикой «нового курса» Рузвельта, 11 фотографов занимались документированием жизни пострадавших от засухи фермеров.

Кредо фотографической программы всего фотопроекта Рой Страйкер, занимавший пост руководителя исторической секции FSA, формулировал так: «Новостные фотографии трактуют события как единый организм, в то время как наши носят эпизодический характер. Новостные фотографии драматичны, в каждом эпизоде там заключено действие, в то время как наши показывают то, что лежит вне действия. Они освещают вещи более широко». Несмотря на стремление уйти от драматизации к объективности событий, фотографы создали коллекцию, запомнившуюся благодаря именно драматичности сюжетов, применению абстрактных образов для отражения картин социальной действительности, а также случаев недовольства фермеров и других персонажей своими фотографиями. Причины расхождения изначальной цели с результатом скрыты во внутренних отношениях между фотографами, руководством FSA и конгрессом США.

Требования к фотографам на протяжении всей работы FSA периодически менялись. Если изначально было необходимо надавить на конгресс, с целью получения дополнительных средства для помощи фермерам, то после – было необходимо показать, что меры, принятые в рамках «нового курса», имели смысл и результаты. Кроме того, у фотографов не было общей установки: часть из них снимала поверхностно-оптимистичные картины быта фермеров, другая часть старалась быть ближе к объективности, а третья – предпочитала драматизацию сюжетов, как основной метод отображения действительности. В частности, Артур Ротштейн, снимая «Пыльную бурю» и её последствия прибегает к абстракции: метафорой бедственного положения фермеров он избрал выбеленный череп вола на песке. Подобное решение приводит к очень важному для понимания специфики документальной фотографии того периода спору: руководство и часть фотографов выступают против абстракций и метафор в документалистике, тогда как остальная команда считает, что так выражается авторская позиция; что если некий образ эмоционально или символически передаёт общее состояние, то его можно использовать. Левашов отмечает, что, по мнению Бена Шана: «Буквальной документации недостаточно для решения драматических общественных тем: для этого, по его мнению, требуются образы, эмоционально выражающие природу социальных нарушений».

Самым известным фотографом-драматургом периода Великой депрессии, создавшим снимки, ставшие впоследствии иконой эпохи, была Дороти Ланж. В частности, её снимок «Мать-переселенка» (1936) стал предметом множества дискуссий, статьей и книг. Сама Ланж рассказывает о том, как был сделан снимок:

«Я увидела и приблизилась к голодной и отчаявшейся матери, словно меня притягивал к ней магнит. Я не помню, как я объяснила ей свои намерения, но я помню, что она не задавала мне никаких вопросов. Я сделала пять фотографий, подходя всё ближе и ближе с одной и той же стороны. Я не спрашивала её имени или её историю. Она сама сказала мне, что ей тридцать два. Она сказала, что они жили на замороженных овощах с окружающих полей и птицах, которых убивали дети. Она только что продала шины от своей машины, чтобы купить еду. Она сидела в этой навесной палатке со своими детьми, сгрудившимися вокруг нее, и, казалось, знала, что мои фотографии могут ей помочь, и поэтому она помогла мне».

Драматизм здесь выражается абсолютно во всём: в описании ситуации, в целях, задачах, мировоззрении и результатах фотографа. Сама героиня снимка, Флоренс Оуэнс Томпсон, позже была крайне разочарована сформированным Ланж визуальным образом. Из-за популярности снимка на Томпсон было навешано множество ярлыков, а её финансовое положение никак не изменилось. На фотографии она изображена отчаянной, беспомощной, слабой, тогда как на самом деле она была активным участником борьбы за права рабочих в 1930-х годах, иногда выступая в качестве организатора мероприятий.

Работа Дороти Ланж. Мать-переселенка, 1936 год

Люди, которых снимали фотографы FSА, старались быть независимыми. Многие из них отказались принять ту самую правительственную помощь, ради которой их лица украшали обложки газет и журналов. Вместо принятия безоговорочной капитуляции перед стихией, люди искали способы выживать и оставаться независимыми, считая, что государственная поддержка – последний рубеж перед лишением достоинства. Согласно открытым данным, большинство сфотографированных были рассержены публикациями в СМИ из-за несоответствия их личных представлений о своём положении и образов, созданных фотографами.

Именно этот проект приводит в пример Сюзен Сонтаг, когда говорит о том, что личность фотографа и субъективные переживания события часто берут верх над объективными причинами: «Даже когда фотографы особенно озабочены изображением реальности, они все равно послушны подспудным императивам собственного вкуса и понятий». Фотографы делали десятки снимков своих героев с разных позиций, отбирая затем те, что соответствовали их собственному видению ситуации.

Крупные государственные заказы, конечно, не покрывают всего поля документальных фотографических практик. Большая роль в этой сфере отводится журналам, подобным всемирно известному «Life», который в то время уделяет много внимания действиям пришедшей к власти в Германии НСДАП. С приходом Гитлера большинству неугодных партии немецких, а затем и европейских, изданий приходится передислоцироваться сначала в Лондон и Париж, а затем в Нью-Йорк. Отдельного внимания заслуживают действия британского издания «Picture Post». Начиная с 1938 года, журнал начинает ответную немецкой пропагандистскую компанию против преследования евреев, помещая на одном развороте портреты нацистских политических деятелей, а на другом репрессированных деятелей искусства еврейского происхождения. В выпуске от 26 ноября 1938 года публикуется история под названием «Назад в средневековье», видимо намекая на бытующую в то время охоту на ведьм со всеми коннотациями. На первом развороте расположились 4 главных фигуры Третьего рейха: Г. Герринг, А. Гитлер, П. Гебельс и Ю. Штрайхер (на тот момент главный редактор газеты «Der Stürmer» – ключевого издания нацистской пропаганды). Юлиус Штрайхер манипулировал новостями, прикрываясь тем, что обличительный характер его статей в сторону представителей других рас защищён конституцией немецкого государства. Так фальсификация истории получает легитимный политически обоснованный статус.

Три разворота газеты Picture Post в выпуске 26 ноября 1938 года

Сама иллюстрированная история в «Picture Post» располагалась на трёх разворотах. Контраст восприятия создаётся на основании семиотики изображений: нацисты изображены воинственными, агрессивными. Г. Герринг и П. Гебельс изображены кричащими. Деятели искусства в большинстве своём будто бы спокойно принимающими свою учесть. Особый интерес представляет вторая страница третьего разворота, где изображена группа людей. Подпись гласит: «Человечность в самом низком проявлении. Молодые нацисты улыбаются, смотря на пожилых евреев, вынужденных вычищать улицы Вены». У фотографии есть отметка, указывающая на то, что источник изображения не может быть раскрыт, что вероятно было сделан из соображений безопасности.

Ситуация интересна двумя моментами: во-первых, особенно в рамках предвоенного времени, зрителю и читателю очень сложно сохранять нейтральную позицию. Обоюдная пропаганда заставляет выбрать сторону в конфликте. Манипулятивные иконографические практики, построенные на контрасте двух сторон, довольно популярны в это время в силу своей прямолинейности. «Враг» и «друг» обычно явно противопоставлены. Текстуальное и визуальное сообщения вовлекают зрителя\читателя в конфликт интересов, делая его заочным участником событий. Социальная дистанция таким образом сокращается, позволяя ощутить целый спектр чувств, схожих, по мнению зрителя, с чувствами героев изображений.

Второй момент связан с отказом от упоминания автора снимка. Важно понимать, что не всегда редакторская политика защищает авторские подписи от редакторских же манипуляций. Отказ от упоминания автора может быть воспринят, как отказ от его мнения в угоду общей идее, что было особенно свойственно советской военной редакционной политике. Подобная позиция позволяет редактору изменять контекст, сопровождающий снимок, создавая из одного события другое. И специфика процесса такова, что единожды изменённая подпись под той же фотографией обычно для истории оказывается единственной, что влечёт за собой невозможность верификации данных по прошествии времени. В данном случае, такая интерпретация предоставляется просто как возможность, но ни в коем случае не прямое обвинение редакции «Picture Post».

Война как катализатор визуальных перемен.

С началом войны многие издания вынуждены перемещаться. Выживание зависит от адаптации, конформизма, или территориальной мобильности. Следствием структурных перемен становится возрастающее значение оперативности работы фотокорреспондентов со своими плюсами и минусами. Переживание культурного кризиса приводит к появлению гуманистической фотографии военного времени, нацеленной на отражение травматических переживаний войны. Сонтаг пишет по этому поводу: «Война и фотография теперь, кажется, нераздельны. Авиационные катастрофы и другие жуткие происшествия всегда притягивают людей с фотоаппаратами. Общество, настроенное на то, чтобы никогда не знать лишений, неудач, несчастий, страданий, страшных болезней, и саму смерть воспринимающее не как естественное и неизбежное событие, а как жестокое, незаслуженное бедствие, с громадным любопытством относится к таким происшествиям и отчасти удовлетворяет его путем фотографирования».

Однако, если первые выпуски шокировали публику, то последующие воспринимались частью общего положения вещей. Картины разрушений и страданий потеряли свою табуированность, став частью мейнстрима. Несмотря на то, что художественность снимков в военной документалистикие – качество вторичное, и на первом месте всегда информативность кадра, фотография не смогла избежать эстетизации насилия. Сущность фотографии препятствовала и препятствует до сих пор всякой объективности. Большую роль играет натренированность фотографического взгляда и многолетняя выучка фотографа, которые не позволят радикальной смене обстоятельств изменить привычной модели фотопроизводства. Человек склонен искать красоту в самых низменных и жестоких проявлениях культуры, особенно, если это касается амбивалентности войны, которую такие теоретики как Карл фон Клаузевиц склоны боготворить.

Летчицы 46го гвардейского авиационного полка. Герои Советского союза Ирина Себрова, Вера Белик, Надежда Попова, 1 августа 1941 года. Работа Евгения Халдея

Западные СМИ старались отправлять на фронт только опытных фотографов, принимая во внимание важность качества и оперативности, отечественный репортёрский контингент же оказывался довольно разношерстным. В запечатлении войны и её героев участвовали как бывалые фотографы, навыки которых были отточены в относительно мирное время, так и совсем молодые фотокорреспонденты, взращённые в новообразованных фотокружках, объединениях или специальных службах, которые не имели представлений ни об истории медиума, ни о живописных направлениях, ни о философии как таковой (исключая материализм, который активно пропагандировался советской властью).

По факту, на поле боя слабо работали принципы построения композиции, взятые из авангардных течений, распространенные в гражданской пропагандисткой фотожурналистике того времени. Не работали и откровенно художественные приёмы, о которых молодые фотографы могли не знать, т.к. реабилитация фотографов «старой школы» прошла довольно поздно. Кроме того, в объектив фотографов стали попадать вещи, которые в привычной им городской или сельской среде редко встречались – речь идёт не только о смерти, но и о человеческих фронтовых взаимоотношениях. И если для западной фотошколы война уже была знакома и имела свою традицию, то для советской она представляла весьма специфический объект.

Изменению подверглись и взаимоотношения с редакцией изданий. В режиме военного времени не все снимки могли попасть к редактору вовремя. Это повлекло за собой отход от привычных схем сотрудничества между фотографом и редактором, и обращение к гибким формам коммуникации с общественностью: то, что не вышло в газеты сегодня, могло выйти по мере актуализации материала. Фотографов на всей линии фронта категорически не хватало в связи с огромным новостным потоком, поэтому иногда снимки принимались от всех, кто мог воспользоваться камерой. В отсутствии стабильного источника информации, газетам приходилось подстраивать сводку новостей под актуальную ситуацию.

Широко известные Е.А. Халдей и М.В. Альперт.

Важным для понимания отечественной фотографии военного времени является решение второго заседания руководства Москвы от 22 июня 1941 года о запрете гражданской фотосъёмки и требовании о сдаче фототехники и фотоматериалов на нужды фронта. С этого момента фотографам требовалось письменное разрешение на съёмку, чтобы не попасть под подозрение в шпионаже. Этим объясняется малое количество спонтанных, не постановочных фотографий периода Второй мировой войны. В связи с этим же запретом, очень мало количество фотографий первых дней войны. Самый известный снимок этого периода «Москвичи слушают по радио обращение тов. Молотова о начале войны 22 июня 1941 года» авторства Е. А. Халдея, который некоторыми признаётся постановочным.

С Е. А. Халдеем связан и последний, как его позиционируют, снимок войны – «Знамя Победы над рейхстагом» (в некоторых источниках «Красное знамя над рейхстагом»). Эта фотография стала символом Победы в Великой Отечественной войне, однако она также известна как постановочная. Сам Е. А. Халдей в своей книге описывает только атмосферу Берлина и победы, как будто бы намерено обходя тему производства кадра. Открыто утверждается об акте ретуширования одного из снимков серии со знаменем победы. Ретушью старались скрыть часы на руках солдат красной армии, чтобы впоследствии мировая общественность не упрекнула их в мародёрстве и тем самым не омрачила действия войск СССР в Берлине.

Ещё одна широко известная историческая фотография Великой Отечественной войны – снимок «Комбат» М. В. Альперта. В своей работе «Беспокойная профессия» Альперт пишет, что ему представилась возможность засвидетельствовать, как батальон, впервые присланный на передовые позиции, будет атаковать высоту, занятую немецкими подразделениями. Он сделал снимок в момент, когда, «комбат вышел из блиндажа следом за ними [солдатами]. Повернувшись по направлению к бойцам, высоко над головой подняв револьвер, он в патриотическом порыве звал бойцов в наступление». В военное время репортёрами очень дорожили, приставляя к ним караул из нескольких бойцов. Данный кадр Альперт мог снять, находясь только перед наступающими бойцами красной армии, что было крайне маловероятно. Альтернативная история события повествует о том, что Альперт следовал за первой колонной наступающих, которых «фашисты буквально скосили из пулеметов и автоматов. Погибло и охранение репортера. Он оказался меж двух огней. И когда в атаку поднялась вторая волна наших атакующих солдат, Альперт снял этот отчаянный бросок». Долгое время не было известна личность героя фотографии. Автор по неясным причинам не записал ни его имени, ни звания, поэтому в редакции снимок наименовали просто «Комбат». Как позднее выяснилось, героем снимка был политрук А. Г. Еременко.

Знамя Победы на рейхстагом. Работа Евгения Халдея

Во всех приведённых историях причины приукрашиваний, фактических ошибок и\или недосказанности могут быть объяснены через личную и\или внешнюю мотивацию участников всего процесса. Личная мотивация может быть сведена к формированию персональной исторической значимости фотографии и фотографа. Внешняя объясняется политическими обязательствами и ограничениями. Так, единожды приняв какую-либо точку зрения и подкрепив её визуальным материалом, власть надстраивает над ней смысловую конструкцию, выгодную в конкретный момент времени. Пока сохраняется тайна – конструкция работает, обрастая мифами, которые сами по себе на первых порах могут иметь положительный для власти оттенок.

Фотограф также получает от мифологии выгоду, т.к. популярность его снимка растёт. Но мифология – это мыльный пузырь, который может лопнуть, и волной захлестнет всех. Потеря доверия к власти со стороны населения – это полбеды, а вот потерю контроля власть уже не может допустить. В результате, мифологию приходится поддерживать силами культурно-просветительских институтов, таких как музеи, и, в случае максимального общественного напряжения, переводить внимание на что-то менее критичное для положения власти, чтобы в дальнейшем выждать момент и «вскрыть карты», тем самым нивелировав общую напряженность, связанную с тем или иным фактом ошибки или фальсификации.

Немецкая пресс-фотография военного времени.

В нацистской Германии на протяжении всего конфликта происходят структурно схожие процессы. Однако, доступных широкому зрителю фотографий, сделанных немцами, значительно меньше. Немногочисленны и письменные источники о немецких фотографах. Подобная ситуация, исключая банальное отсутствие интереса российской публики, может быть объяснена из природы фотографии, как специфического вида культурной памяти. С точки зрения отечественного зрителя, обращение к фотографиям противника будет обращением не только к визуальной истории, написанной врагом, но и к самому взгляду врага. Противникам необходимо подмечать уязвимые места друг друга, и в этом смысле фотография, как визуальное свидетельство, представляет опасность для власти, учитывая то, что Германией была сформирована весьма сложная и разветвлённая сеть антисоветской пропаганды.

Широкой публике обычно известны только ключевые фигуры противника, которых стараются демонизировать, вызывая страх и ненависть, либо наоборот насмехаться над ними. Остальные участники, какой бы ни была их роль для истории, редко удостаиваются внимания. Определённую роль здесь играет и специфика войны, в рамках которой, фотограф намного ближе к нонкомбатантам, чем к рядовым войскам. Его оружием является информация, в силу чего фотографов стараются серьезно ограничивать в своих действиях, чтобы снизить возможность утечки. Этим же объясняется важность их защиты.

В Германии ситуация с фотографами отличалась от ситуации в СССР: советские фронтовые фотографы были условно автономными и не занимались практически ничем другим, кроме документирования военных реалий, то от фотографов немецкой стороны требовали дополнительных умений. Как пишет историк медиа Н. Л. Волковский, немецкие журналисты «были обязаны одинаково хорошо владеть как журналистскими навыками (литературными, радио-, фото- или кинорепортерскими), так и различными военными профессиями. Последнее обстоятельство имело в особенности важное значение при освещении боевых действий авиаторов, танкистов, моряков торпедных катеров и т. п., поскольку, например, экипаж боевого самолета не мог взять на борт ни одного лишнего человека, который был только наблюдателем происходящего».

Журналисты работали в составе особых пропагандистских рот, создающих агитационные материалы общего и целевого назначения как для своих, так и для оккупированных или приграничных территорий противника. Мировая история в рамках этой глобальной пропагандистской работы переписывалась с точки зрения расовой теории. Такая работа не могла проводиться без внедрения заранее подготовленных околонаучных антропологических и социально-политических визуальных материалов. Хотя, стоит отметить, что в этом случае фотография может как способствовать целям манипуляторов, так и препятствовать – так как ещё не существовало настолько продвинутых технологий, позволяющих создавать фальшивые изображения, не уступающие по достоверности документальным фотографиями. Ретушь была бы слишком заметной, оставались только постановка и создание нарратива методом фотосерии.

Одним из примеров такой постановки является случай в Краснодаре, который описывает Волковский: «Однажды немецкие оккупационные власти Краснодара объявили населению города, что несколько тысяч пленных бойцов Красной Армии якобы будут проведены через город и что краснодарцам разрешено оказать им помощь продовольствием. В связи с этим большое количество жителей. Краснодара вышли навстречу, прихватив с собой подарки и продукты, но вместо советских военнопленных им навстречу были пущены автомашины с немецкими ранеными солдатами, причем тут же была произведена фото- и киносъемка, которая, по замыслу немецких провокаторов, должна была иллюстрировать “встречу”, якобы устроенную советскими гражданами немецким солдатам».

Фотография Генриха Гофмана

В истории немецкой фотографии Второй мировой войны отдельно выделяются два фотографа: Генрих Гофман и Хуго Йегер. Позицию Гофмана сложно определить исходя из его автобиографии. Будучи личным фотографом фюрера, он не интересуется политикой нацистского лидера, а акцентирует внимание на дружеских взаимоотношениях. Случай такой дружбы между главой государства и его личным фотографом в истории не единичен, т.к. сфотографировать человек предрасположенного к фотографу значительно проще. Автобиография Гофмана наполнена важными для раскрытия ещё одной грани фотоуниверсума замечаниями. В частности, он пишет, что в начале борьбы за власть Гитлер запрещал себя фотографировать. Причина заключалась в мифологизации его личности: «Все о нем слышали и читали, но никто еще не видел, как он выглядит. Люди заинтригованы, они сгорают от любопытства, вот почему они валом валят на его митинги. Приходят из любопытства, а уходят членами его движения. Ибо Гитлер, сказал он, обладает даром внушать каждому отдельному слушателю чувство, будто он обращается лично к нему».

С ростом популярности фотографии, она стала считаться гарантом не только того, что какое-либо мероприятие состоялось, но и свидетельством нахождения на мероприятии конкретного человека. Однако, если событие не имеет каких-то общемировых масштабов или политической окраски, то интерес к таким снимкам быстро пропадает, и, лишь в гипотетическом будущем, они могут стать актуальными. К тому же, если образ человека, запечатлённого на фотографии, публика посчитает заурядным, сказанное этим человеком, особенно в начале его карьеры также может быть не воспринято должным образом. В этой ситуации, сокрытие личности оказывается только на руку.

В тени Гофмана находится Хуго Йегер. Будучи помощником личного фотографа Гитлера, он, тем не менее, не упоминается ни в одной главе автобиографии. Известность Йегера сводится к публикации в журнале «Life» в 1970 г. несколько его цветных фотографий. Как утверждается, Йегер был первым, кто использовал цветную плёнку для съёмки войны со стороны Германии. Именно по его работам мы можем судить о деятельности нацистов, как можно было бы сказать, «в красках», хотя Гофман в своих мемуарах также отмечает, что пользовался цветной плёнкой.

Здесь стоит обратиться к рассуждениям Вилема Флюссера о сущности черно-белых и цветных изображений. Он задаётся вопросом, есть ли в мире что-то подобное черно-белому и цветному положению вещей? Ответ для него однозначен – нет. Однако, как ни странно, именно цветную фотографию Флюссер считает наиболее абстрактной, а черно-белую более правдивой. Аргументов для этого несколько: во-первых, черные и белые оттенки пограничные, «идеальные», теоретичные. Как не существует явного деления на добро и зло, так не существует и явно белых или чёрных оттенков реальности. Черно-белое положение вещей на фотографии суть предельно абстрактные понятия, и в этом, по Флюссеру, их подлинная красота, как красота «универсума понятий». В этом смысле, они не прямое высказывание и даже не претендент на это – они образы, ясно говорящие о своём оптико-химическом происхождении, без намёка на соответствие реальности. В цветной фотографии, построенной на более совершенных химических процессах, мы сталкиваемся с большим абстрагированием по причине того, что фотоцвет, хоть он и основан на представлениях о цвете из реального мира, остаётся по прежнему абстрактным, теоретически совпадающим, однако теперь наполненным ещё большим количеством кодировок, завязанных на подражании цвету реальному. В этом смысле черно-белые изображения более правдивы, так как одно из свойств реальности – цветность – исключается. В этом смысле, чем более фотоцвет походит на реальный цвет, тем он более лжив.

Принятие присяги эсэсовских отрядов, Фельдхернхалле, 1938 год. Одна из цветных работ Хуго Йегера

Возвращаясь к военным снимкам Йегера важно отметить, что наличие цвета не приближает нас к пониманию сути войны, как таковой. В цвете, как за рамкой дополнительной эстетизации, образ войны приукрашивается, ещё более искажается, уводя зрителя от главного. Цветная фотография – это своего рода двойной барьер, двойная дистанция. Фотограф в концепции Флюссера, как и в случае с черно-белой фотографией, абстрагирующий реальность наблюдатель. Фотография Второй Мировой войны в при таком рассмотрении – фотография войны, как таковой. Страдания людей в этой войне – страдания людей вообще. Фотографировать – формировать образ скорее чего-то общего, чем чего-то конкретного. Конкретность в данном случае зависит не столько от самой фотографии, сколько от зрителя, имеющего знание и навык фотографического видения.

С этой точки зрения, известность, которую получил Йегер после публикации в «Life» его снимков, скорее не столько известность наблюдателя событий, фотографа немецкой стороны, служителя режима или обогатителя культурной памяти, сколько известность колориста, эстетизирующего образ триумфа и падения агрессора.

Культ личности Роберта Капы.

Со стороны союзников активная пропаганда в военное время велась по радио и в текстовом варианте. Фотография бытовала преимущественно в печатной прессе. Наиболее влиятельным в США и на территории Европы был уже упомянутый журнал «Life». Левашов отмечает, что «после вступления США в войну журнал Life направляет целую армаду фотографов на поля военных действий», среди которых Э. Стайхен (возглавлял фотографическую службу Военного флота США), М. Бурк-Уайт (съёмка на территории Европы и СССР), Ю.Смит (съёмка боёв в Тихом океане); Б. Брандт (съёмка разрушений Лондона), С. Битон (съёмка жертв налётов в военных госпиталях) и ряд фотографов, которые сформируют затем одну из влиятельнейших в истории фотографии организаций – агентство «Magnum», ярким представителем которого является Роберт Капа.

Авторству Капы принадлежат знаменитые снимки высадки союзников в Нормандии 6 июня 1944 г., история которых по сей день вызывает множество споров, и на примере которых можно продемонстрировать насколько сильно личность фотографа может влиять на восприятие истории. Согласно оригинальной истории, Капа делает 108 кадров в течение двух первых часов операции и, в результате панической атаки, покидает поле боя. Затем по технической ошибке и неопытности молодого сотрудника издательства «Life», сохраняется только 10 смазанных фотографий, на которых изображены американские солдаты, укрывающиеся за бронетехникой. «Life» публикует эти снимки под заголовком «слегка вне фокуса». Смазанность кадров объяснялась дрожанием рук фотографа, вызванным невероятным стрессом на поле боя.

Фото Роберта Капы. Журнал LIFE, 19 июня 1944 года

В 2019 г. американский критик и историк фотографии Алан Дуглас Колеман провел расследование, выявившее не только ряд несостыковок оригинальной истории, но и культ личности фотографа, активно формировавшийся на протяжении всего этого времени. Для нас важны несколько моментов его расследования, о которых не упоминают ни мемуаристы Капы, ни журнал «Life». 

Во-первых, несмотря на кровопролитный бой, на фотографиях Капы нет ни мёртвых тел, ни раненных солдат. Согласно Колеману, тот не запечатлел ужасов войны, т.к. высадился на береговом отрезке с наименьшим уровнем немецкой обороны. Тем не менее, указание на тела погибших в оригинальной статье «Life» были.

Во-вторых, на одном из снимков изображена американская штурмовая десантная машина, которая, как указал сам Капа, была наполовину сожжена. Колеман опровергает эту версию на основании сравнения со снимками другого фотографа этой же машины, сделанными позже. Также в выпуске присутствует фотография столпившихся около заграждения солдат. Подпись к фотографии гласит, что они прячутся от немецкого огня. Как отмечает Колеман, это фальсификация, т.к. знаки различия указывают на их принадлежность к инженерному полку. Из-за намеренного искажения деталей на фотографии в тексте на протяжении 70-ти лет бойцов, обеспечивших успешное десантирование войск, считали испуганно прячущимися от пуль врага.

В-третьих, испытанную паническую атаку Капы Колеман считает выдуманной специально, чтобы скрыть факт того, что Капа торопился сдать снимки на проявку до выхода нового номера, иначе бы фотографии потеряли актуальность.

В-четвёртых, из-за спешки Капа пропускает большую часть боя и отправляется в отделение «Life» со скудным материалом. Тут то и рождается история про дрожащие руки, потерю большего количества снимков из-за неопытности сотрудника и т.д., т.к., по мнению Колемана, ни один опытный редактор не доверит проявку столь важной информации неопытному сотруднику.

Фото Роберта Капы. Журнал LIFE, 19 июня 1944 года

В этой истории важно и то, что фонд Капы, сформированный его братом Корнелом Капой, всячески препятствует независимой экспертизе снимков. По мнению Колемана, всё это приводит к постоянной репрезентации мифов о фотографе и создании культа личности на основании учреждения наград и премий. 

Из этой истории можно сделать несколько выводов: во-первых, показательно то, что размытость и потеря деталей нисколько не умаляют значения документальной фотографии для публики, что ещё раз подтверждает её абстрактный характер и способность передавать скорее эмоции, атмосферу, чем акцентировать внимание на деталях. Важнее оказывается контекст, с которым эта фотография подаётся публике. Во-вторых, вопреки, как указывается во многих биографиях Р. Капы, его ненависти к войнам и стремлению к их прекращению, его работы, как и работы многих других фотографов, вызвали противоположный эффект.

Легитимация образов насилия произошла практических на всех уровнях. Фотография в это время, с точки зрения Сонтаг, сосредоточилась на поиске всё более драматичных образов, возводя драматизм войны в некую культурную норму, где основным punctum’ом по Барту будет шок от увиденного, стимулирующий потребление новых образов. В этом смысле, фотограф тиражирует насилие. Он вносит его в каждый дом через газеты, журналы, телеэкраны. По Флюссеру, легитимируя абстрактный образ насилия, фотограф легитимирует и насилие как таковое, как первоисточник запечатленного. В-третьих, этот пример иллюстрирует то, как личная мотивация фотографа в последствии влияет на общекультурную историю и постоянно репрезентируется.