«Около кино»: Котелок и яблоко в движении. Рене Магритт и авторская анимация

Магриттовский «человек в котелке» давно превратился в нарицательного персонажа. Мы видели его на книжных обложках и кинопостерах, в оформлении театральных спектаклей и в интернет-мемах. Этими образами Рене Магритта вдохновляются, их разгадывают, пародируют и эксплуатируют. Они стали знаковыми для развития искусства и вирусными в современном информационном пространстве.

Впервые человек в котелке появляется на картине Магритта «Фантазии прогуливающегося одиночки» в 1926 году, постепенно становясь центральным персонажем в творчестве бельгийского художника. Всего насчитывается более 50-ти оригинальных картин, где фигурирует фирменная шляпа. О самой известной из них, картине «Сын человеческий» (1964), сказано неоднократно.

Все отмечают поэтичность и загадочность созданного образа. С одной стороны, это символ анонимности, лишенный индивидуальности усредненный человек из толпы. С другой – полная противоположность – субъективный автопортрет самого Магритта, большинство фотографий которого продолжают мотив шляпы из его творчества. Но портрет, который раньше был индивидуальным, становится универсальным и безликим. Лица людей на картинах Магритта часто скрыты неожиданным предметом (яблоком, полотном, птицей) либо полностью заменены на другой объект. Мы видим персонажа со спины, и даже зеркала не отображают индивидуальные черты.

Магритт создает не просто один яркий портрет, а именно универсального персонажа, который живет своей жизнью, появляясь в разных декорациях картин. Навязчивая повторяемость образа, его перемещения из одной картины в другую или повторение на одной картине роднит подобную живопись с анимационным кино, которое представляет собой тот же рисунок в движении. 

Рене Магритт и его картина "Шедевр, или тайны горизонта"

Вся живопись Рене Магритта имеет кинематографическую природу. С одной стороны, в ее основе лежат причудливые сочетания, но с другой – в этом легко разглядеть реализм: здесь всегда важен процесс узнавания знакомых деталей. В картинах художника можно увидеть кадр, внимание к лицу персонажа, монтажность, изменения масштаба, взгляд с разных ракурсов.

А вот поэтичность и сюрреалистичность, свойственные живописи Магритта, стали главными чертами независимой мультипликации, которая всегда тяготела к изображению фантастических, волшебных миров. До последнего времени именно это отличало ее от игрового кино, ограниченного запечатлением реальности, поэтому вдохновение живописью сюрреализма для режиссера-аниматора становится закономерным.

Картины молчаливы, они могут говорить только языком живописи – в этом авторская анимация наследует живописи, чаще всего добавляя только музыку, звуки и движение и гораздо реже – слова и сюжет. При этом анимация продолжает выражать нужные идеи на универсальном языке образов. Похожее соотношение между словом и изображением можно заметить и в картинах Магритта.

Вероломство реальности

Конец 50-ых - начало 60-х – период во многом поворотный для развития анимационного кино. Если до этого эксперименты с авторской анимацией были связаны с музыкальными абстракциями, то после она стала стойко ассоциироваться с сюрреализмом. 

Стоит сказать, что связь между анимацией и сюрреализмом была установлена и раньше, но тогда этот процесс, будучи вдохновленным Сальвадором Дали, происходил в коммерческой американской анимации, которая переживала свой расцвет. Так, в 1938 году вышел «Порки в стране чудес», исторически значимый мультфильм студии Warner Bros., в котором поросенок путешествует по пустынной сюрреалистической местности. Чуть позже, в 1949-м, был произведен его ремейк «Охота на До-До», фон которого еще больше похож на пейзажи в стиле Дали.

В этот же период сам Дали попытался сотрудничать с Уолтом Диснеем, намереваясь создать короткометражный сюрреалистический фильм «Destino», но из-за финансовых проблем и Второй мировой войны работа не была завершена. Сейчас об изначальной задумке Дали мы можем судить только по множеству эскизов, 18-ти секундному видеоматериалу и причудливому синопсису:

«Девушка идет по дороге и… оказывается верхом на огромном слоне с ногами членистоногого насекомого в окружении разнообразных чудовищ… Мы видим пирамиду… рядом с церковью, плывущей над прудом, образованным двумя человеческими ладонями, из которых вырастают два кипариса. Вокруг пруда на велосипедах разъезжают голые люди. Все они исчезают в пруду».

Эти попытки американских аниматоров заимствовать методы сюрреализма для создания причудливых миров, нарушающих естественные законы и находящихся в другом измерении, происходили из-за понимания, что мультипликационное кино, которое тогда еще не предназначалось исключительно для детей, прекрасно подходит для передачи сновиденческой логики и визуализации того, что находится за пределами привычной реальности. Можно сказать, что если игровой кинематограф больше стремился к повествованию и прозе, то анимация стала поэзией кино, в ее основе чаще лежала иррациональность и визуальная метафоричность.

Позже проникновение сюрреализма в анимацию стало происходить в разных странах, затронув авторские фильмы. Этапными в этом смысле стали работы польских режиссеров, которые изменили представления о том, какой должна быть мультипликация. Примечательно, что истоки таких анимационных экспериментов лежат именно в условиях политической несвободы и идеологического давления.

Сюрреализм проникал в Польшу прежде всего через театр и литературу, а уже позже происходило знакомство с живописью Дали и Магритта. Художники искали обходные пути для выражения своих идей, сосредотачиваясь на областях, в которых можно было хоть как-то избежать цензуры. К примеру, режиссер Ян Леница, раздвинувший рамки анимационного кино, был еще и ярким представителем польской школы плаката. Также он занимался иллюстрированием детских книг и дизайном театральных костюмов – в этом тоже сочетались живопись и прикладное искусство. Уже в плакатах Леницы можно увидеть сильное влияние Рене Магритта, а иногда и оммаж ему.

Графика Яна Леницы

Метафорический способ изображения реальности пришелся как нельзя кстати, чтобы встать в оппозицию к социалистическому реализму, а анимация, традиционно считавшаяся «детской», вновь заговорила на языке сюрреализма. И хотя официальной группы польских сюрреалистов не существовало, сюрреализм был важным андеграундным движением в этой стране.

Первые анимационные эксперименты Леницы были проведены в соавторстве с другим режиссером, Валерианом Боровчиком. Именно Боровчик установил прямые контакты c французскими сюрреалистами, что стало причиной последующей эмиграции обоих режиссеров в Париж. 

До этого Леница и Боровчик сняли несколько анимационных фильмов в Польше, самые известные из которых "Как-то раз" и "Дом". И в обеих работах есть прямые отсылки к Магритту. Главный персонаж первого фильма, чернильное пятно, примеряет на себя разные образы, в том числе и джентльменский котелок. А во втором фильме мы видим ритмическое повторение – человека в костюме и шляпе, который возвращается домой. Такой упрощенный магриттовский образ можно встретить и в поздних работах Леницы. 

Стоит сказать также о простоте техники, которая часто упоминается в связи с живописью Магритта и как бы компенсирует сложность содержания. Польские аниматоры тоже выбирают самый простой способ создания анимации – перекладку, но применяют в работе необычные материалы. Такая техника по сути является аналогом сюрреалистических коллажей, приведенных в движение. Иногда в фильмы включаются и рисованные фрагменты, но они нарочито небрежны. Главные же черты, позаимствованные анимацией у Магритта, – парадоксальные сочетания и новые значения привычных предметов. Наиболее отчетливо это проявляется в фильме «Лабиринт».

Это произведение стало самым важным и новаторским в творчестве Яна Леницы; на тот момент его пути с Валерианом Боровчиком уже разошлись. В фильме рассказывается история, полная постмодернистских отсылок ко многим произведениям литературы и искусства. Можно вспомнить переосмысленный миф об Икаре, увидеть насмешку над викторианской графикой и почувствовать кафкианскую атмосферу. Аллюзии и парадоксы, столь характерные для сюрреализма, впервые были столь органично показаны в анимационном кино, предназначенном для взрослого зрителя. «Лабиринт» затронул экзистенциальную проблематику и философские вопросы.

Нужно иметь в виду, что на момент создания "Лабиринта" картина "Сын человеческий" еще не была написана, но живопись Магритта уже приобрела большую популярность. Вот почему центральный персонаж фильма, викторианский мужчина, ассоциируется с более ранними картинами Магритта – например, с «Ностальгией» (крылатый человек в костюме) «Голкондой» (падение с небес целой толпы мужчин в котелках).  Главной темой «Лабиринта» становится борьба личности с системой и поиски свободы. Этот фильм носит антитоталитарный характер. Создаваемый Леницей мир абсурден и метафоричен. Город-лабиринт вдохновлен классическими антиутопиями и вызывает чувство экзистенциального ужаса. 

При этом «Лабиринт», который принято называть магриттовским, еще больше связан с творчеством другого живописца, Макса Эрнста. При просмотре мультфильма нельзя не вспомнить его коллажные графические работы. В своем графическом романе-коллаже «Неделя доброты» Эрнст видоизменил иллюстрации из журналов и популярных романов XVIII-XIX вв., поместив привычные образы в новый контекст и добавив несколько сюрреалистичных деталей. При создании «Лабиринта» именно «Неделя доброты» стала главным источником вдохновения для Леницы. Люди с головами птиц, парадоксальные коллажные сочетания викторианской графики, отдельные несвязанные образы, которые складываются в общий сюжет, – вот главные переклички фильма польского режиссера с сюрреалистическим романом Эрнста.

Важно подчеркнуть, что такие транcформации знакомых образов были характерны и для Магритта, поэтому мультфильм ассоциируется и с его творчеством. Сюрреалисты часто пытались преобразовать готовые объекты, придав им новый смысл в своих произведениях. При написании своих картин Магритт использовал детективную литературу и кино, популярные журналы и даже старые фотографии. Таким образом, Макс Эрнст, Рене Магритт и Ян Леница используют единый сюрреалистический метод, который даже важнее отдельных цитат и оммажей.

Похожий способ изображения действительности выбирает в своем фильме «Хобби» другой польский режиссер, Даниэль Шчехура. Он будто бы продолжает стилистику «Лабиринта», так как в его фильмах фигурируют все те же персонажи – летающие мужчины в котелках. Этот фильм уже не так важен для развития анимационного кино. К тому же, изначально он носил прикладной характер, поскольку режиссера попросили сделать поздравление женщинам на 8-е марта. Шчехура выбрал ироничную метафору, изобразив женщину с необычным увлечением – она коллекционирует мужчин.

Фильм интересно продолжает образы из «Лабиринта», помещая их в новый контекст. Тут понятие свободы, выражающееся через похожую сцену полета магриттовского Икара, приобретает личный характер, иллюстрирует взаимоотношения мужчин и женщин на фоне типичного для живописи сюрреализма пустынного пейзажа.

Рене Магритт - Сын человеческий/Андрей Хржановский - Стеклянная гармоника

Примерно в это же время «человек в котелке» возникает и в советской анимации. В 1968 году Андрей Хржановский снимает «Стеклянную гармонику» – мультфильм для взрослых, в котором используется множество живописных аллюзий, в числе которых и магриттовский «человек». И если в польской анимации такой персонаж олицетворяет среднестатистического человека, его типичность и одиночество, то в «Стеклянной гармонике» это образ бюрократа, бездуховного властелина, развращающего толпу жаждой денег.

Несмотря на то, что сюжет фильма попытались списать на аллегорию буржуазного общества и даже указали это в специальном объяснении для зрителей, у мультфильма с социально-политическим подтекстом и необычными образами возникли трудности с советской цензурой. Творчество Хржановского казалось слишком чуждым для советского мировосприятия. Хотя аниматора пытались назвать «социалистическим сюрреалистом», чтобы вписать его мультфильмы в нужные рамки, «Стеклянная гармоника» надолго оказалась под запретом.

Эти отдельные анимационные работы, появившиеся в 60-е годы, создали особый сюрреалистичный стиль, который присущ не только польской или советской анимации, но и анимации других стран. Маленькие региональные школы оказались более яркими и интересными благодаря тому, что большинство социалистических стран имели свои государственные студии, где можно было высказывать социальные или политические идеи в неожиданной форме. Цензура рождает метафоры, и порой даже в детских советских мультфильмах можно найти противоречащий режиму подтекст. А самыми яркими анимационными школами сейчас можно считать польскую, чешскую и эстонскую, каждая из которых отличается экспериментальностью, абсурдностью и сюрреалистичностью содержания.

Яблоко аллюзий

Если говорить не о школах, а об отдельных режиссерах авторской анимации, то можно отметить, что некоторые из них сами стали яркими представителями сюрреализма. При этом не всегда такой стиль был продиктован необходимостью выражаться через аллегории.

Конечно же, школа анимации в Бельгии, на родине Магритта, не могла не быть сюрреалистичной. Ее основателем стал Рауль Серве, лично знакомый с Магриттом и испытавший на себе его непосредственное влияние. До того, как заняться анимацией, Рауль Серве работал над росписями интерьера вместе со знаменитым сюрреалистом. Во всех поздних фильмах Серве присутствует подобная художественная стилистика, хотя прямых цитат или заимствований не так уж много.

Самый известный его фильм «Гарпия» снят в новаторской технике, совмещающей съемки живых актеров и рисованные декорации. Именно таким образом достигается парадоксальность сочетаний. Эта техника «сервеграфия» по своей сути очень похожа на методы живописи Магритта и оказывает похожее воздействие, будто бы совмещая сон и реальность. Женские образы, которые появляются в фильмах Серве, – сирена и гарпия – попали сюда из мифологии, но уже сами по себе парадоксальны и хорошо перекликаются с магриттовской логикой. Это то самое сочетание неожиданного и правдоподобного, которое составляет суть сюрреалистичного метода. Поэтому Рауль Серве вошел в историю анимационного кино именно как создатель новой анимационной формы «сюрреализма».

Рене Магритт - Слушающая комната/Ян Шванкмайер - Пережить самого себя

Еще один режиссер, для которого сюрреалистические методы стали основой творчества – Ян Шванкмайер, культовая фигура в истории анимации. Он тоже нередко вдохновлялся живописью Магритта и даже посвящал ему свои произведения. В одной из ранних работ Шванкмайера – фильме «Квартира» – есть прямое цитирование не только собирательного образа магриттовского человека, но и картины «Репродуцирование запрещено». А в полнометражном мультфильме «Пережить свою жизнь» обыгрывается один из главных символов из магриттовской живописи – яблоко. Но это все прямые и легко считываемые аллюзии. На самом деле, связь между Магриттом и Шванкмайером лежит на более глубоком уровне.

С этой позиции можно, например, рассмотреть известный фильм «Возможности диалога», в котором метафора разговора создается из столь привычных и осязаемых вещей, что ее сложно перевести на обычный язык. Сам Шванкмайер объясняет, что его принадлежность к сюрреализму не столь прямолинейна, и это роднит его с Магриттом, который не любил, когда его причисляли к сюрреалистам. Шванкмайер утверждает, что тут возникла путаница: сюрреализм в привычном смысле слова – как авангардное движение первой половины XX века – давно мертв, но сейчас значение этого термина значительно расширилось.

Не существует единой сюрреалистической эстетики или школы. Сюрреализм – это способ посмотреть на реальность с иной точки зрения, это некий магический взгляд на мир. Именно магическим реалистом называл себя Рене Магритт, когда противопоставлял свое творчество группе Бретона. Режиссеры-сюрреалисты используют анимацию именно как магическое действо, которое развивает воображение до неожиданного предела и создает визуальную поэзию, не нуждающуюся в точных объяснениях.

Важно именно то, что анимация почти всегда тяготеет к сюрреализму в широком смысле слова, в каком бы стиле не был нарисован мультфильм и какие бы живописные цитаты он не содержал. Главные источники вдохновения анимации – игра, сны, сказки и мифы, атропоморфность животных, оживление мертвого, бессознательная абстракция, поэтичность и иррациональность, – то есть все, что может вывести нас за пределы этой реальности в некий «надреализм», потому что только оттуда можно посмотреть на привычное по-новому.

Такое сюрреалистическое видение мира может выражаться и через литературу, но еще чаще через визуальные искусства, среди которых кино, живопись и анимация. Современная живопись тяготеет к перфомансам, пытается преодолеть свою статичность во времени, поэтому нуждается в «оживлении». Анимация дает новую жизнь всем значимым художественным произведениям: сейчас в авторских мультфильмах можно найти отсылки к любым картинам – от Де Кирико и Дельво до Кандинского и Малевича.

Однако именно Рене Магритт оказывается наиболее мультфильмогеничным, его живопись идеальна для постмодернистской игры в парадоксы, узнаваема при цитировании и действительно достойна оммажа. Поэтому если вы увидите гигантские падающие с неба каменные яблоки в японском мультфильме, не удивляйтесь. Влияние бельгийского художника безгранично.