Статья №1: Кино как язык
В 60-70-ые годы XX века в Европе практически все интеллектуальные сферы находились под влиянием парадигмы структурализма, и кинематограф не стал исключением. Concepture публикует первую лекцию о специфике кинокода, исследованного в семиотике – теории, которая активно развивалась в рамках структурализма.
Структурализм – это методологический комплекс, в основе которого лежит идея, что каждое социокультурное явление имеет своеобразную подоплеку (структуру). Эта подоплека носит принципиально иррефлексивный характер, то есть, она не поддается классическим рациональным процедурам (анализу, индукции, дедукции и т. д.), более того она собственно и очерчивает тот круг, внутри которого та или иная форма рациональности становится вообще возможна. Так, например, Маркс считал, что подобной скрытой структурой (подоплекой), определяющей общественные отношения, являются производственные отношения. Другими словами, по Марксу, формы и содержания общественного сознания (наука, мораль, религия, политика) есть ложь, которая вуалирует реальность хозяйственных циклов; главный фактор в сущности – это экономические потребности индивидов. А вот Ницше полагал, что в основе человеческих взаимотношений лежит не нравственность и добродетель, не стремление к благу, а только воля к власти (воля к могуществу). По Ницше каждый человек на самом деле стремится установить господство над остальными, причем это господство, которое каждый желает достичь как конечную цель своего существования, может быть каким угодно: политическим, экономическим, культурным, физическим, эстетическим, психологическим и т. д. Другой столь же широко известный мыслитель Зигмунт Фрейд, в свою очередь, в качестве структуры, лежащей в основе мира культуры, выделял бессознательное, которое, согласно его теории, представляет собой резервуар вытесненных негативных психических импульсов и побуждений. Вышеперечисленных философов в академической традиции принято именовать «философами подозрения», а выдающийся историк идей Мишель Фуко назвал их «родоначальниками нового типа дискурса». В своем докладе, который так и называется «Ницше, Фрейд, Маркс» он отмечал: «эти мыслители изменили саму природу знака, сам способ, которым вообще можно интерпретировать знаки». Структурализм, как целое направление в гуманитарных исследованиях, берет начало именно в «философии подозрения» и развивается в развернутую методологическую программу, подкрепленную исследованиями таких авторов как Леви-Стросс, Барт, Лотман, Фуко, Пиаже, Лакан, Якобсон и др.
В рамках структуралистских исследований активно развивалась семиотика, наука о знаках. В основе семиотики лежит понятие знака, понимаемого по-разному у разных авторов. Среди них можно назвать: Пирса, Морриса,Соссюра, Карнапа, Ельмслева. Семиотика разделяется на три основных области: синтактику, семантику и прагматику. Синтактика изучает отношения между знаками и их составляющими. Семантика изучает отношение между означающим и означаемым. Прагматика изучает отношение между знаком и его пользователями.
Обращение теоретиков кино к семиотике было обусловлено развитием кинопрактики, которая становилась все более сложной и соответственно требовала более тонкого инструментария для анализа. Во второй половине XX века меняются сами принципы построения кино как произведения искусства, а именно – открываются возможности монтажа и новые методы использования кинокамеры. Съемка воспринимается уже не только как заготовка материала для речи (актеров), но как сама речь. Формируются представления о кинематографе как автономной языковой системе, по степени возможностей не уступающая веррбальному языку. Известный итальянский режиссер и теоретик кино Пьер Паоло Пазолини даже был склонен считать, что киноязык непосредственно отражает реальность (показывает ее), в отличие от обычного языка, который ее лишь репрезентирует с помощью слов (рассказывает о ней). Конечно, подобные идеи имели место и раньше, но тогда они находились скорее на периферии, нежели в центре теоретических построений. Так в 10-20-ых годах XX века Риччотто Канудо и Жан Эпштейн уже писали об универсальности киноязыка, свободного от границ понимания. Люди называют вещи по-разному, отсюда языковой барьер. Но видят вещи люди одинаково, поэтому в киноязыке такого барьера нет. Впрочем такие аргументы по большей степени представляли собой результат свободных размышлений, не подкрепленных научными данными. Серьезная исследовательская база возникает только во второй половине XX века в связи с развитием лингвистики, на почве которой и восходит собственно семиотика. В этот период аналогичность строения вербального языка и киноязыка доказываются путем сравнения основных принципов их функционирования. Вопросы, возникшие в процессе сравнения этих систем, очертили новое проблемное поле, на ниве которого до сих пор трудятся в поте лица и современные теоретики.
Вот некоторые из них:
Способна ли фиксировать камера реальность как таковую?
Какую реальность мы имеем в кино, "созданную" или "данную"?
Кино передает или интерпретирует то, что показывает? И каким образом это происходит?
Какими еще потенциями (смысловыми, коммуникативными, репрезентативными, когнитивными и т.д) обладает киноязык?
Варианты, которые предлагали в качестве ответов различные теоретики кино, мы осветим в следующих лекциях.