Статья №4: Код – всему голова. Концепция пансемиотизма Умберто Эко

Статья №4: Код – всему голова. Концепция пансемиотизма Умберто Эко

Умберто Эко – не только талантливый писатель, но и специалист по семиотике. Concepture публикует статью о его концепции членения кинематографического кода.

Пожалуй следует начать с одного существенного уведомления. Если Метц и Пазолини, несмотря на свою приверженность семиотическим теориям, оставляли некоторое место для чистого творчества, используя такие метафорические понятия как «сновидение», «фантазия» и др., то Умберто Эко безжалостно отбрасывает любой ненаучный дискурс. Он убежден, что семиологический поиск призван путем выявления детерминирующих связей опровергнуть лжесвободу, обозначить вероятные границы творчества и обнаружить его там, где оно действительно имеет место. Эко пишет: «Знать те пределы, в которых язык говорит через нас – это значит освободиться от иллюзий по поводу мнимых завоеваний творческого духа, неконтролируемой фантазии и «чистого» слова». Вопрос о том является ли категоричность Эко профессиональным кретинизмом или наоборот научной трезвостью посреди всеобщего «пьянства» искусства мы оставляем открытым.

Согласно Эко, главная задача семиологического анализа заключается в сведении любого фактора к фактору культуры: предмет – к знаку; относительный признак – к соответствующему смыслу; действительность – к социокультурному понятию. В результате семиологического анализа исследователь неизбежно приходит к выводу, что в основе любой реальности (творческой, социальной, культурной) лежит определенный код. Это подтверждается следующим рассуждением: реальность имеет место только тогда, когда ее можно понять (непонимание чего-то равносильно его несуществованию). Понять можно только то, что имеет смысл. Смысл есть результат коммуникации. Коммуникация представляет собой систему передачи сообщений согласно условным правилам.

Без этих правил сообщение не может быть отправлено и расшифровано, то есть, вне определенных правил коммуникация становится бессмысленной. Эти правила и называются кодом. Поэтому, чтобы постичь то или иное явление, необходимо выявить и определить его код. Код есть везде. И если мы его не обнаруживаем, это не значит, что он отсутствует. Эко выдвигает радикальный тезис: «пока не установлена программа кодов, на которых основывается сообщение, мы не можем продвигаться по пути распознания моментов подлинного творчества. Если коды неизвестны, невозможно даже установить, имело ли место творчество».

Анализируя структуру языка, мы обязательно наталкиваемся на установки, определяющие смысл его содержания, то есть – на идеологию. Если мы в состоянии обнаружить код там, где, как мы полагали, его не должно быть, мы найдем отраженную в способе коммуникации идеологическую детерминанту, которая присутствует и в той области, где, по нашему мнению, царит свобода. В этом смысле семиотика выявляет мотивированность наших предполагаемых творческих деяний и нововведений.

Уже Соссюр говорил об арбитрарности (произвольности) знака. Тем не менее некоторые теоретики (Пирс, Моррис) ввели понятие «иконического знака», то есть, такого знака, который имеет сходство  с воспроизводимой им действительностью. Долгое время считалось, что кинематограф оперирует именно иконическими знаками. Эко же оспаривает эту уверенность. Он пишет: «Сегодня даже чисто описательный разбор любого изобразительного решения, будь то рисунок или фото, подсказывает нам, что изображение не обладает свойствами отображаемого им предмета. Отсюда сомнение и в мотивированности иконического знака, которая казалась нам бесспорной. Все это внушает нам подозрение, что иконический знак столь же произволен, условен и немотивирован, как и знак словесный».

Эко настаивает на том, что иконические знаки воспроизводят условия восприятия в соответствии с его (восприятия) обычными кодами. Иначе говоря, мы воспринимаем изображение как сообщение, связанное с определенным кодом, а таковым как раз и является обычный код восприятия, лежащий в основе любого акта познания. То, что нам кажется нерасчленимым, неделимым сгустком реальности (изображение, картина), который существует как будто бы сам по себе (вне нашего восприятия), на деле оказывается сложным кодом, который при должном усилии можно описать как систему дискретных и сугубо дифференциальных понятий. Этого однако пока не происходит по причине нынешней ограниченности наших знаний.

Сам Эко составляет набросок возможной категориальной таблицы кодов. В него входят:

1. Коды восприятия – которые создают необходимые условия для восприятия.

2. Коды узнавания – подразделяют группы условий восприятия на семы, являющиеся группами обозначающих (например, темные полосы на белом фоне), с помощью которых мы распознаем воспринимаемые предметы или запоминаем уже опознанные предметы. Нередко служат основанием для классификации предметов.

3.Коды передачи – подразделяют условия ощущений, необходимых для определенного восприятия изображений. Таковы, например, сетка фотооттиска или строки, позволяющие воспринимать телевизионное изображение. Эти коды, анализируемые на основе физической теории информации, устанавливают способы передачи ощущений, а не подготовленного заранее восприятия.

4. Коды тональные – системы избирательных вариантов, уже сведенных к условным понятиям; это надсегментные признаки, которые коннотируют особые интонации знака (такие, как «сила», «напряжение» и так далее); это подлинные системы стилизованных коннотаций (например, «грациозность» или «экспрессивность»).

5. Коды иконические – основываются большей частью на элементах восприятия, образуемых с помощью кодов передачи. Расчленяются на фигуры, знаки и семы:

А) фигуры – это условия восприятия (например, соотношение между фигурой и фоном, световые контрасты, геометрические пропорции), которые транскрибируются в графические знаки на основе модальности, устанавливаемой кодом. Количество этих фигур бесконечно, причем они не всегда дискретны. Поэтому второе членение иконического кода обнаруживает бесконечный ряд возможностей, питающих множество индивидуальных сообщений, чей смысл постигается через контекст и пока несводим к точному коду. Действительно, если код еще не распознаваем, это не значит, что он отсутствует. Ведь если, переступив определенные рамки, нарушить соотношение между фигурами, то возможность восприятия исчезает; 

Б) знаки – денотируют с помощью условных графических приемов семы узнавания (нос, глаз, небо, облако), или абстрактные модели, концептуальные диаграммы предмета (солнце в виде круга с расходящимися во все стороны лучами). Обычно их трудно анализировать внутри семы, поскольку они не дискретны и выступают в непрерывном графическом континууме. Они различимы лишь на основе семантического знака как контекста; 

В) семы – общеизвестны как изображения или даже иконические знаки (человек, лошадь и так далее). Фактически они представляют собою сложные иконические высказывания (например, «это – лошадь, стоящая в профиль» или даже «здесь стоит лошадь»). Они легко поддаются систематизации и обычно именно на этом уровне функционирует иконический код. Семы образуют контекст, в котором распознаются иконические знаки, и, таким образом, являются условием коммуникаций. Поскольку они возводят такой контекст в систему, то, по сравнению с другими знаками для распознавания предметов, их следует рассматривать как идиолекты.

6. Коды иконографические – избирают в качестве обозначающего обозначаемое иконических кодов, чтобы выделить наиболее сложные, подвергшиеся воздействию культурной традиции семантические знаки (не просто «человек» или «лошадь", а «человек-монарх», «Буцефал» или «Валаамова ослица»). Они различаются благодаря иконическим вариациям, поскольку основываются на ярких, бросающихся в глаза семах узнавания. На основе этих кодов возникают очень сложные синтагматические комбинации, которые, впрочем, легко поддаются распознанию и систематизации (как, например, «Рождество», «Страшный суд», «Четыре всадника Апокалипсиса»).

7. Коды вкуса – устанавливают (крайне изменчивые) признаки, полученные с помощью сем предыдущих кодов. Вид греческого храма может коннотировать гармоническую красоту, идеал греческого искусства, античность. Развевающееся на ветру знамя может коннотировать такие понятия, как «патриотизм» или «война». Одним словом, это признаки, во многом зависящие от обстоятельств, в которых они проявляются. Так, определенный тип актрисы при одних обстоятельствах может коннотировать красоту и грацию, при других же – вызывает лишь усмешку. Тот факт, что на этот коммуникативный процесс накладывают отпечаток человеческие эмоции (вроде эротических стимуляторов), еще не доказывает, что такая реакция не результат воздействия культуры, а нечто совершенно естественное. Здесь сказывается условность, делающая более предпочтительным или менее предпочтительным тот или иной физический тип. Кодами вкуса являются и те, согласно которым изображение человека с черной повязкой на глазу (что на основе иконологического кода коннотирует понятие «пират») может коннотировать понятие  «обворожительный человек», при других же обстоятельствах –  «дурной человек» и так далее. 

8. Коды риторические – возникают в результате сведения к условным понятиям неизвестных ранее иконических изображений, которые затем ассимилируются в социальном плане, становясь образцами или нормами коммуникации. Они подразделяются на риторические фигуры, предпосылки и аргументы: 
А) видимые риторические фигуры – могут быть сведены к визуально-разговорным оборотам. В качестве примера можно сослаться на метафоры, метонимию, литоты, амплификации; 

Б) видимые риторические предпосылки – это семы иконографического и вкусового характера. Например, изображение человека, одиноко бредущего по аллее, уходящей вдаль, коннотирует одиночество; изображение мужчины и женщины, любующихся ребенком (согласно иконографическому коду, коннотирует семью), становится аргументированной предпосылкой вывода – следует ценить счастливые семьи; 

В) видимые риторические аргументы – это подлинные синтагматические сцепления, обладающие свойством аргументации; они встречаются при монтаже фильма, когда с помощью чередования и сопоставления различных кадров сообщается целый ряд сложных сведений (например, «персонаж X приближается к месту преступления и загадочно смотрит на труп; следовательно, в убийстве повинен безусловно он или по крайней мере кто-то, кого он знает»).

9. Коды стилистические – это определенные оригинальные решения, порою закодированные с помощью риторических оборотов, или однажды найденные удачные решения, которые при повторении вызывают в памяти стилистическую находку, ставшую своеобразной визитной карточкой самого автора («человек, удаляющийся по дороге и в эпилоге фильма превращающийся в точку, – это Чаплин»), или типичную эмоциональную сцену («женщина с томным взглядом, цепляющаяся за шторы алькова – эротизм в духе начала века»), или типичное изображение эстетического, технико-стилистического идеала и так далее.

10. Коды подсознательного – создают определенные комбинации, иконические или иконологические, риторические или стилистические, которые, как это принято считать, могут привести к некоторым отождествлениям или проекциям, стимулировать те или другие реакции, выражать психологические ситуации. Находят особое применение в процессе убеждения.  

Рекомендуем прочесть:

1. Ю. Лотман – «Люди и знаки».

2. Ф. Соссюр – «Курс общей лингвистики».

3. Ч. Моррис – «Основания теории знаков». 

Автор: Алибек Шарипов
1143