Статья №3: Изобретая авторский знак. Концепция киноязыка Пазолини
Пьер Паоло Пазолини известен не только как выдающийся режиссер, но и как теоретик кино. Concepture публикует статью, излагающую его кинематографическую концепцию.
Прежде всего Пазолини настаивает на необходимости избавления от иллюзии, будто кино использует исключительно язык образов. Если бы это было так, – заявляет Пазолини, – кино не смогло бы участвовать в общественной коммуникации. Однако кино, как и любое другое семиотическое явление, поддается расшифровке и пониманию. Следовательно, кинематограф так или иначе прибегает к общепринятым знакам. Эта предпосылка сразу же отменяет возможность расценивать язык кино как экспрессивный, выражающий только эмоции. Как отмечает Пазолини: «невозможно начинать разговор о кино, не ориентируясь на семиотическую терминологию». То есть, кинематографический язык способен выражать не только эмоции, но и передавать значения.
Ошибкой, согласно Пазолини, является считать, что существуют только системы лингвистических знаков. Поскольку знаком является все то, что содержит значение, которое поддается интерпретации, можно говорить и о других видах знаковых систем. Например, мимической. В пользу этого говорит тот факт, что одно и то же слово, произнесенное с разным выражением лица, приобретает различные значения. И если в реальной коммуникации мимическая система существует будучи неразрывно связанной с лингвистической (мы всегда говорим, одновременно используя жесты и мимику), то в кино мимическая система может быть сознательно вычленена режиссером и использована как автономная.
В этом смысле кино не изобретает чего-то нового, оно просто фокусирует и интенсифицирует опыт визуальной коммуникации, который зритель имеет и в повседневной жизни. По верному замечанию Пазолини, «даже заткнув себе уши, мы все равно участвуем в непрерывном общении с миром, выражающемся через составляющие его образы – лица прохожих, их жесты, знаки, поступки, выражения, сцены, в которых они участвуют, их коллективные реакции (толпы людей, стоящих у светофора; взволнованная толпа вокруг потерпевших дорожную аварию), а кроме того – сигнальные табло, указатели, знаки кругового движения и так далее».
Помимо внешних невербальных знаков существует мир внутренних образов: сновидений, воспоминаний, фантазий. Реконструируя эти образы в сознании во всей целостности и отчетливости, мы, в сущности, занимаемся ничем иным, как конструированием кинокадра (отсюда часто встречающееся сравнение вереницы жизненных воспоминаний с кинолентой). Пазолини считает, что каждое видение (воссоздание образа) есть последовательность визуальных знаков. Эти знаки обладают всеми свойствами кинокадра: способностью вычленять крупные планы, общие планы, детали и т. д. Поэтому внешние и внутренние визуальные знаки и составляют инструментальную базу киноязыка.
Но здесь-то и начинается основная проблема. Дело в том, что в отличие от инструментария других видов искусства (литературы, живописи, философии, театра и т.д), кинематографическая база не является обработанной завершенной системой. В первую очередь это связано с относительно недавним возникновением кино как самостоятельного вида искусства, хотя и имеющего много общего с фотографией, живописью, театром и литературой, все же не сводящегося к их синтезу. За столь короткий срок просто еще не успел оформиться канон и словарь кино. Поэтому задача режиссера оказывается намного сложнее, чем, скажем, задача писателя.
Второму для создания литературного текста достаточно брать готовые знаки из кодифицированного словаря (его авторство будет заключаться лишь в индивидуальной произвольности отбора этих знаков), первому же приходится самому создавать знаки, и далее, чтобы зритель все-таки сумел понять авторский замысел, режиссер еще должен придать изобретенному знаку узнаваемые черты, ввести знак в поле интерсубъективной коммуникации. В свете этого становится понятным, почему западному зрителю достаточно трудно адекватно понимать фильмы незападных режиссеров (посмотрите, например, фильм Апичатпонга Вирасетакула «Синдромы и столетие»). Причина состоит в том, что свои авторские знаки режиссер оформляет в соответствии с правилами коммуникации, свойственными его культурному кругу.
Вследствие того, что знаки, из которых складывается киноязык, производится режиссерами, а не обществом, в кинематографе в первую очередь оформилась стилистика, а не грамматика. Не «что», а «как». То есть, кинематографические образы отражают не значение предмета (что), а стиль режиссера, этот предмет изображающий (как). Поэтому, когда речь заходит о киноязыке, корректнее говорить не о синтагмах, а о стилемах. С одной стороны – это минус, потому что режиссер за неимением лучшего вынужден прибегать к не до конца оформленным выразительным средствам, не закрепленным как нормативные значащие образы. С другой стороны – это плюс, потому что стилистическая традиция кинематографа насчитывает не века, но лишь десятилетия, что дает полную свободу режиссеру, так как практически нет таких условностей, нарушив которые он вызвал бы особый скандал. Правомерность последнего подтверждается тем, что экспериментальные формы более всего приветствуются именно в кино.
Еще одной отличительной особенностью киноязыка является его сугубая предметность. Режиссер не может использовать абстрактные термины, потому что образы всегда конкретны, зримы. Даже такие привычные абстракции как любовь, надежда, одиночество, отчаяние режиссер может показать только через символические или метафорические образы, которые опять же вполне зримы и предметны. Исходя из этого фундаментального отличия, Пазолини делает вывод о том, что «кино – это речь художественная, а не философская». Метафоризм, аллегоризм, присущий киноязыку роднит его с поэзией и живописью. Кино чужда научная концептуальность. Поэтому наука кино невозможно, а вот искусство кино – вполне.
Рекомендуем прочесть:
1. П. Пазолини – «Теорема».
2. Э. Сичилиано – «Жизнь Пазолини».