Статья №2: Почему киноязык нельзя разобрать по составу? Концепция Кристиана Метца

Статья №2: Почему киноязык нельзя разобрать по составу? Концепция Кристиана Метца

Одним из авторов, внесших большой вклад в развитие семиотики кино, был Кристиан Метц. Concepture публикует небольшую статью, посвященную взглядам этого теоретика на природу киноязыка. 

Принципиальная позиция Метца в отношении киноязыка заключалась в отказе от возможности найти в нем аналоги дифференциальным единицам двойного членения вербального языка. Напомним, что только человеческому языку свойственно наличие двух порядков сегментации (членения языка на структурные единицы). Первое членение раскладывает язык на предложения и слова. Второе членение – на слоги и фонемы. Структурные единицы первого членения (предложения и слова) обладают собственным значением, в то время как единственной функцией единиц низшего уровня (слогов и фонем) является образование единиц более высокого уровня. Так вот Кристиан Метц считал, что в киноязыке отсутствует дистанция между знаком и значением, которое имеет место в вребальном языке как раз из-за наличия второго членения. Другими словами в вербальном языке значение знака выстраивается из материала, который сам по себе семантикой не обладает (какая связь между дублированием слога «ма» и значением слова «мама»?). В киноязыке же напротив не имеется никаких эквивалентов словам (единицам первого членения) и фонемам (единицам второго членения). Метц далек от мысли отождествлять кадр со словом, а цепочку кадров - с предложением или фразой. Он сосредотачивает все внимание на макроструктурах киноречи. Изображение в кино, согласно Метцу, равнозначно одной или многим фразам, а эпизод является не словом, а синтагмой ( совокупностью нескольких слов, объединённых по принципу семантико-грамматически-фонетической сочетаемости), которую он именует планом. Метц выявляет ряд отличий между планом фильма и словом языка:

 

1

Количество планов (как и количество высказываний) бесконечно в отличие от числа слов.

2

В отличие от слов, фиксированных в словаре, планы, как и высказывания, всякий раз заново изобретаются кинематографистом.

3

В отличие от слова план передает воспринимающему неопределенное количество информации. С этой точки зрения план соответствует даже не фразе, а сложному высказыванию неопределенной длины.

4

План в отличие от слова, котторое просто называет реальность, утверждением, которое указывает на реальность (изображение дома значит не «дом», а «вот дом»).

Таким образом, можно заключить, что план в кино в большей степени сходен с высказыванием (хотя и не полностью экивалентен ему), нежели со словом. На возражние, что план в кино также является результатом организации нескольких элементов (внутри-кадровый монтаж), как и предложение является результатом орагнизации слов, а слова – слогов, Метц отвечает так: количество и природа киноэлементов в отличие от элементов языка суть неопределённы. Поэтому Метц делает вывод, что кино – это не язык, а код; и специфика кинематографического кода состоит в отсутствии четкого словаря. Другими словами кинокод является принципиально открытой системой. Еще одним устойчивым свойством кинокода можно назвать его сугубую денотативность (кинокод всегда отсылает к предмету, а не к другому знаку; показанные предметы означают лишь самих себя). Значение кинокода всегда мотивировано. Это обусловлено сходством в восприятии означающего и означаемого (изображение крота похоже на крота, звук взрыва похож на взрыв в реальности).

 

Метц выделяет два крупных типа кинокодов: коды культурные и коды специальные.  К специальным кодам отнсятся монтаж, движения камеры, оптические эффекты, взаимодействие звука и изображения, словом – чисто технические способы кинематографической репрезентации реальности. Если угодно, форма киноязыка. Содержание же составляют культурные коды, представляющие собой привычные реалии той или иной культуры. Культурные коды – это бессознательные смыслы того или иного явления, будь то машина, еда, отношения и т. д. в контексте культуры, в которой человек воспитан. Их использование не требует никакой специальной подготовки, достаточно просто жить внутри той культуры, чьи кинокоды режиссер хочет задействовать. Важно отметить, что культурные коды всегда идеологически нагружены, поэтому их использование в пространстве кино не может быть очищено от до-фильмических значений, которыми они обладают в реальности. Культурные коды не входят в фильм в чистом виде: они привносят с собой куда больше, чем собственное буквальное значение.

Рекомендуем прочесть:

1. Кристиан Метц – «Воображаемое означающее. Психоанализ и кино». 

Автор: Алибек Шарипов
746