«Интертекст»: Теодор Адорно против. Почему поп-культура обрекает на повторение и лишает свободы

Встреча с Микки Маусом

В основе философии и мировоззрения Теодора Адорно лежала классическая музыка и высокая европейская культура. Адорно родился в 1903 году во Франкфурте-на-Майне, Германия. Он рос вместе с музыкой и как слушатель, и как практик: его мать, Мария Кальвелли-Адорно, была певицей, тогда как сам молодой Адорно был талантливым пианистом. Он посещал Консерваторию Хоха, а позже ему довелось учиться у австрийского композитора Альбана Берга. Адорно избрал карьеру профессионального философа, в 1931 году устроившись во Франкфуртский университет, но при этом музыка и культура остались в фокусе его интересов.

Адорно настаивал на высоких стандартах – культура была не только лишь сущностью технологического прогресса (например, в создании более прекрасной, более сложной музыки), но также (если опосредованно) – сущностью нравственности. Музыка, как и вся культура, могла как способствовать социальному прогрессу на его пути ко всё большей свободе, так и препятствовать ему. И этот прогресс оказывался под угрозой. Еще в предвоенной Вене Адорно видел предостерегающие знаки, которые указывали на коллапс внутри европейской культуры.

Позже о балете Игоря Стравинского «Весна священная», премьера которого состоялась в 1913 году, Адорно напишет, что это произведение представляет собой «бушующее негодование культуры против собственной культурной сущности», что «служит приманкой именно в своем противодействии цивилизации». Присущий этому балету «флирт с варварством» не сводился лишь к музыкальной стороне – он отражал социальные факты и в действительности обнажал наличие некой тенденции культуры к регрессу, а также доминирование социального целого над личностью.

Эти тенденции к регрессу и доминированию были подкреплены подъемом нацизма. Отец Адорно, Оскар Визенгрунд, был евреем, из-за чего нацисты в 1933 году аннулировали преподавательскую лицензию Адорно, вынудив его провести четыре года в Оксфорде, где он трудился над получением докторской степени под руководством философа Гилберта Райла.

В составе Франкфуртского института социальных исследований Адорно эмигрировал в Соединенные Штаты и в конечном счете обосновался в Лос-Анджелесе в 1941 году. Философ, до этого яростно нападавший на Стравинского, теперь оказался лицом к лицу с Микки Маусом. В трактате «Minima Moralia» (1951) Адорно в отчаянии пишет: «Каждый поход в кино, вопреки всей моей бдительности, делает меня всё глупее и ухудшает самочувствие».

Как и многие другие эмигранты, изначально Адорно был сбит с толку американской массовой культурой, которая еще не успела захватить Европу, как это случится после войны. Это дезориентация обернулось принципиальным недоверием. Он утверждал, что капиталистическая популярная культура – джаз, кино, поп-песни и так далее – путем манипулирования ввергает нас в жизнь, лишенную свободы, и служит лишь для того, чтобы искажать наши желания. Популярная культура – это не стихийное выражение народа, а индустрия, заточенная на извлечение выгоды. Популярная культура отнимает нашу свободу и принуждает нас приспосабливаться к её потребностям, во главе которых стоит выгода.

Это недоверие по отношению к американской культуре было взаимным. Адорно и его философский соратник Макс Хоркхаймер не скрывали своих марксистских взглядов, так что оба вскоре оказались под наблюдением ФБР. Их телеграммы перехватывались, а один из соавторов Адорно, Ханс Эйслер, был призван к ответу перед Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности в 1947 году и депортирован из страны в 1948-м.

Недоверие ФБР к Адорно основывалось на том, что из марксистского окружения он переместился в капиталистическое. Сейчас же к Адорно относятся с недоверием, потому что из привилегированного окружения он переместился в прогрессивное. Простейшим ответом на обвинения Адорно в адрес популярной культуры было бы признать в нем сноба. В таком случае его антипатия к массовой культуре становится всего лишь антипатией к массам, на которые он взирал свысока. Кажется, что он проявляет снисходительность, воспринимая людей одураченными и введенными в заблуждение, а популярная культура для него – поверхностна и манипулятивна. В этой версии аргументы Адорно против популярной культуры не отличаются проницательностью, выражая один лишь элитизм, тогда как в действительности популярная культура якобы радует и дает голос обыкновенным людям.

Но такой незамысловатый ответ будет ложным. Адорно не просто порицал популярную культуру, равно как и не выступал он только лишь за верховенство высокой культуры. Он обнаружил серьезные проблемы в культуре на обоих её полюсах – и эти проблемы коренятся в глубочайшем уважении и требовательности Адорно к удовольствию, что продиктовано мощной нравственной обеспокоенностью о всеобщем благополучии.

Может показаться странным, но резкая критика Адорно в адрес популярной культуры вызвана желанием распознать и предотвратить зло, угрожающее нашему процветанию. Популярная культура – это не только плохое искусство (хотя это действительно так, утверждает он), но и вредное искусство – оно преграждает путь к истинной свободе.

Постыдные удовольствия

Чтобы понять эту нравственную позицию, можно обратиться к знакомому примеру: «постыдные удовольствия». В настоящее время мы в среднем работаем дольше, в условиях меньшей безопасности и за меньшие деньги. Мир пронизан социальными и политическими проблемами, для решения которых у нас нет четкого и тотчас доступного плана действий. При этом свой ограниченный во времени досуг мы, очевидно, предпочитаем использовать для того, чтобы ослабить требования, которые мы налагаем на самих себя, чтобы таким образом хотя бы ненадолго ускользнуть от давления повседневного мира.

И хотя постыдные удовольствия несовершенны, они дают нам то удовлетворение, которого слишком часто не хватает в наших беспокойных жизнях. Они якобы доставляют нам наслаждение здесь и сейчас, в отличие от высокого искусства, требуя при этом меньше времени, внимания и затрат.

Адорно – не противник удовольствия. Но он бы с большим подозрением отнесся к «постыдным удовольствиям». Что это за мир, в котором вина и удовольствие объединены в единое целое? Какого рода удовольствие идет бок о бок со знанием – пусть и смутным – что всё могло бы быть и лучше? Это мир, говорит Адорно, который дает нам только чахлую копию удовольствия, замаскированного под нечто подлинное; повторение, замаскированное под бегство от реальности; короткая передышка от труда, замаскированная под роскошь.

Популярная культура позиционирует себя как высвобождение наших подавляемых эмоций и желаний и, следовательно, как увеличение свободы. Но в действительности она лишает нас свободы дважды – и эстетически (не будучи способной дать эстетическую свободу в наслаждении искусством), и этически (блокируя путь к истинной социальной свободе).

Что это значит – нехватка эстетической свободы? Для Адорно речь здесь идет о свободе, касающейся переживания, интерпретирования и понимания произведений искусства. Эта свобода требует от произведения искусства давать нам пространство и время для того, чтобы мы могли им проникнуться и прочувствовать его как неделимое целое. Однако популярная культура, утверждает Адорно, утратила свою способность создавать такие всеобъемлющие неделимые произведения. Вместо этого выходящие ныне в свет произведения представляют собой разъединенную совокупность моментов, переживаемых в стремительном и несвязном цикле.

Нередко можно услышать, как фильмы хвалят за «отдельные эпизоды» или «спецэффекты». Если же заглянуть под покров обыденности этого языка, то обнаружится нечто странное – мы хвалим двухчасовой фильм за те приятные (и дорогостоящие) моменты, которые в нем содержатся: эпизод с погоней, взрыв, хореографическое действие. Мы привыкли дробить целостное действо на совокупность отрывистых мелких деталей [«везде блестящие эпизоды, и нет торжественного, величавого теченья всего целого» – прим. пер.].

Это претензия к тому, как мы переживаем фильмы – но примеры можно найти и в том, как мы говорим о фильмах. Например, на The A.V. Club можно найти список лучших «сцен» 2017 года – список вычлененных из фильмов эпизодов, каждый из которых описан по отдельности. Журнал Variety пошел еще дальше, представив топ-10 «кадров» 2017 года – то есть извлеченные из фильмов (даже из динамичных сцен) статичные изображения, придающие этим фильмам значение.

То же явление наблюдается и в музыке; песни-хиты содержат «хуки» (броские фрагменты мелодии, заключенные в припеве или бридже), которые песня предназначена повторять вновь и вновь. Мы можем без труда воспроизвести в памяти припев из песни The Rolling Stones «(I Can’t Get No) Satisfaction» (1965). Карьера этого припева выдалась длинной – он из раза в раз используется в рекламных роликах, саундтреках и трейлерах. Его любят отдельно, в силу его собственных качеств; наверняка есть люди, которые никогда не слышали этой песни целиком.

Песня может быть разобрана на части без потери смысла – её фрагменты могут быть выдернуты и использованы заново. И в целом песня сконструирована таким образом, чтобы наращивать напряжение перед разрядкой, которая наступает в форме ожидаемого, уже знакомого припева. Для Адорно это извращение и препятствие, нивелирующее подлинную эстетическую свободу – эту приятную и свободную игру, в которой различные части произведения искусства сливаются и взаимодействуют между собой, образуя неделимое целое.

Эстетический опыт без каких-либо компромиссов и ограничений отличается непредсказуемостью, изменчивостью, а также сложной структурой, которая остается актуальной и получает развитие на протяжении длительных отрезков времени. Напротив, индустрия культуры приучает нас сосредотачиваться на минутных интервалах времени и содержания, затупляя таким образом нашу способность и готовность воспринимать произведения искусства как единые, сложные объекты.

Это также приучает нас к такому эстетическому опыту, который очень похож на работу, от которой мы, казалось бы, стремимся отвлечься; это постоянная проверка того, соответствует ли произведение искусства заранее заданным стандартам и тропам. Можно обратить внимание, например, на то, как редко при просмотре популярных фильмов нам доводится не понимать функции той или иной сцены – вот сцена, явно устанавливающая связи, необходимые для понимания дальнейшего действия; вот экшн-сцена, а здесь обрисовывается мотивация злодея.

Обычно мы снабжены подсознательным пониманием функции каждой сцены, а также того, сколько каждая из них должна длиться. Когда во вступительной сцене фильма мы видим кого-то, кто просыпается в неопрятной комнате, у нас почти не остается сомнений, что перед нами главный герой – когда же зазвонит будильник, этот герой проснется в беспокойстве, что он/она куда-то опаздывает.

Когда Джеймс Бонд приходит к Q, мы знаем, что чудо-гаджеты нам показывают потому, что позже они будут использованы, и нам нужно помнить их назначение; мы знаем, что эта беседа продлится недолго, и что никаких глубоких эмоций тут ждать не приходится. И наши ожидания редко себя не оправдывают. Волей-неволей нам приходится заниматься организацией, проверкой и каталогизацией моментов фильма по ходу просмотра. Вместо того чтобы получить время на размышления и интерпретацию, мы вовлечены в самое что ни на есть классифицирование, более присущее миру работы, от которого мы стремимся ускользнуть.

Адорно, конечно, прав, что многие фильмы как раз такие – их нарратив следует общеизвестным канонам, а персонажи репрезентируют хорошо узнаваемые архетипы. Но в этом нет ничего неожиданного. Мы едва ли полагаем, что такой блокбастер, как «Темный рыцарь: Возрождение легенды» (2012), настолько же хорош, как артхаусный фильм «Андрей Рублев» (1966). Ни о чем таком мы и не думаем – мы ожидаем два-три часа захватывающего времяпрепровождения. Мы не ожидаем, что в случае с этим фильмом придется внимательно всматриваться в происходящее. Мы любим его за то, чем он есть – постыдное удовольствие.

Но что самое любопытное в отношении постыдных удовольствий, так это их постыдность; мы знаем, что есть что-то более достойное, но все равно решаем наслаждаться тем, что есть. Именно в этом Адорно видит самую суть того, что не так с популярной культурой. Адорно вовсе не считает, что мы оказываемся одураченными. Мы отлично знаем, на поводу у какой дешевой подделки мы идем, но все равно этого желаем:

Таков триумф рекламы в индустрии культуры: потребители принудительно подражают культурным товарам, фальшивость которых очевидна каждому.

<…>

Фраза, что мир хочет быть обманутым, обрела немыслимую доселе правдивость. Люди не только дают себя надуть; если это гарантирует им даже самое скоротечное наслаждение, они сами желают быть ввергнутыми в обман, который является для них всецело явным.

Адорно заявляет, что вы совершенно осведомлены о том, что вы делаете и выбираете; и тем не менее индустрия культуры по-прежнему остается средством «массового обмана» и ущерба. Почему? Ранее я сказал, что Адорно в своих заключениях побуждаем обеспокоенностью о всеобщем благополучии – но на чем эта обеспокоенность основана? Как я предположил, эта нравственная обеспокоенность зиждется на идее, что популярная культура вредит нам. Понимание этой претензии требует от нас вновь взглянуть на те «этические» особенности, которые мы только что обозначили – использование в популярной культуре повторения, жанра, троп и узнаваемости. Выяснится, что для Адорно эстетическая свобода и социальная свобода глубоко переплетены между собой.

Две половины единой свободы

Для Адорно основной ущерб, причиняемый популярной культурой, наносится нашей способности действовать свободно и спонтанно. Он утверждает, что популярная культура, – помимо того, что она является источником удовольствия – это также разновидность воспитания; она завлекает нас в свои владения и закрепляет определенные шаблоны мышления и самопонимания, что в конечном счете наносит урон нашей способности жить по-настоящему свободной жизнью. Это становится возможным за счет самóй предсказуемости популярной культуры. В «Диалектике просвещения» (1944), написанной в соавторстве с Максом Хоркхаймером, Адорно замечает:

Сплошь и рядом по началу фильма нетрудно угадать его концовку – кто будет вознагражден, кто наказан, а кто забыт – и уж тем более в области легкой музыки подготовленное ухо без труда угадывает по первым тактам шлягера его продолжение и чувствует себя счастливым, когда догадка действительно сбывается.

У потребителей не остается пространства для проявления «воображения и спонтанности» – скорее, потребители оказываются втянуты в последовательность предсказуемых моментов, каждый из которых настолько легок в понимании и усвоении, что может быть «ловко проглочен даже без концентрации внимания».

И если, по мысли Адорно, в повседневной жизни мы пребываем под всё бóльшим давлением, вынуждающим нас приспосабливаться, производить и вкладывать свою энергию в нашу работу, то утрата пространства, в котором можем мыслить свободно, давать волю воображению и открывать новые возможности, становится глубокой и пагубной. Даже будучи свободными от работы, мы оказываемся лишены возможности испытать то свободное и спонтанное удовольствие, которое помогло бы нам распознать и отвергнуть губительную нехватку удовольствия, связанную с необходимостью посвящать жизнь работе.

Как результат, нехватка эстетической свободы оборачивается препятствием, которое мешает реализации социальной свободы. Если популярная культура заставляет нас работать даже на досуге – если мы нигде не можем найти пространство для свободного и непредсказуемого мышления и опыта – тогда мы рискуем потерять из виду возможность мира, не обремененного совершенным доминированием работы. У нас будет всё меньше и меньше времени задаваться такими вопросами, а наш жизненный опыт будет всё больше сводиться к переживаниям, сопряженными с работой.

Далее Адорно утверждает – удивительным образом предсказывая многие признаки современной культурной жизни – что это строгое однообразие подает себя под видом бунта и новизны:

Общепринятая обязательность подобного рода стилизации способна даже выходить за рамки официозных предписаний и запретов; сегодня шлягеру скорее простится то, что он не придерживается ни тридцатидвухтактного ритма, ни размера ноны <…> На практике бунтарство становится товарным знаком того, кому удалось снабдить производство новыми идеями.

Здесь также прослеживается определенный ущерб. Настоящие проявления протеста и агрессии получают свою нишу и рынок сбыта в том, что считается бунтарским искусством. Если взять в качестве примера музыку, то в лице The Doors (лейбл: Elektra, который сейчас является частью Warner Music Group), Rage Against the Machine (лейбл: Epic, ныне принадлежащий Sony Music) и других исполнителей социальный протест приспосабливается под удобоваримую музыку, за которой стоят крупные деловые конгломераты – таким образом недовольство получает безвредную разрядку.

В этой разрядке популярная культура действительно удовлетворяет наши потребности, но в процессе извлечения выгоды она снова их разжигает, рассеивая энергию, которую можно было бы направить на совершение подлинных перемен. В популярной культуре временное удовольствие от удовлетворения и перекрывания разочарования препятствует более мощной перемене, которая могла бы смягчить наше разочарование и принести более глубокое и продолжительное удовольствие. Само удовлетворение вводит нас в заблуждение и стоит на пути куда более устойчивого и свободного удовольствия в будущем.

Адорно не считает популярную культуру плохой из-за того, что она доставляет нам быстрое и доступное удовольствие, которого не может нам дать современное, взыскательное «высокое искусство». Напротив, популярная культура плоха потому, что она обещает нам это удовольствие, но не способна его доставить подлинным образом. В итоге обнаруживается, что нападки Адорно на индустрию культуры – это не выступление против удовольствия, а выступление во имя удовольствия.

В письме к своему товарищу Вальтеру Беньямину Адорно назвал высокую и низкую культуру двумя «оторванными друг от друга половинами единой свободы, которые не могут прийти к общему знаменателю». Популярная культура доставляет нам удовольствие, являющееся нашей потребностью и правом; но этому сопутствует урон, наносимый нашей способности мыслить свободно и по-настоящему выводить себя из мира работы и прибыли.

Высокая культура в своем лучшем проявлении создает произведения искусства, которые дают нам подлинную эстетическую свободу и отвлеченность от труда. Но для вхождения в эти произведения необходимо преодолеть высокие барьеры, из-за чего такое искусство во всей полноте может открыться не всем, а лишь немногим. Поход в концертный зал, где дают симфонию, требует не только денег и времени, но и свободы от первостепенных потребностей и тревог. Для такого опыта необходима изоляция от забот о деньгах, еде и безопасности – но со временем это всё более труднодоступно в мире, где занятость на работе становится час от часу сомнительнее и хуже оплачиваемой.

Ущербностью и пагубностью отличаются и «высокое искусство», и популярная культура. Адорно выступает за ликвидацию не чего-то одного, а и того и другого. Все мы заслуживаем свободу в получении удовольствия без чувства вины, без вреда и без беспокойства – но наше общество столь неравное, а потребность в подлинном художественной свободе и по-настоящему свободное переживание искусства обходится столь дорого, что в этом отказано почти каждому из нас. Если популярная культура отупляет и наносит вред, но при этом является легкодоступной и развлекательной, то причина лишь в том, что это зеркальное отражение социального неравенства и ущерба, причиняемого высокой культурой:

Искусство легких жанров <…> представляет собой социальную нечистую совесть серьезного искусства. То искажение истины, на которое было вынуждено идти последнее в силу навязываемых ему социумом условий, обеспечивает первому видимость объективной обоснованности. Это разделение само есть истина: в нем, по меньшей мере, находит свое выражение негативность культуры, которая складывается из обеих этих сфер.

Выясняется, что Адорно не такой сноб, каким кажется. Возможно, он более радикален и менее консервативен, чем внушает его репутация. Сначала, казалось, мы ошибались, что наше потворство и поддержка, выказываемые популярной культуре, были нашим нравственным промахом. Сейчас же обнаруживается, что если что и является безнравственным, так это мир, который мешает нам реализовывать собственный потенциал и сводит на нет любую возможность какого-то иного удовольствия – такого, которое бы не повторяло требования, известные нам по работе, или которое бы не основывалось на глубоком аморальном неравенстве.

Критика Адорно направлена не на нас, а на препятствия, стоящие у нас на пути. Он относится к удовольствию со всей серьезностью и требует, чтобы в наших жизнях его было в изобилии. Но Адорно обнаруживает, что в силу структуры современного мира наше удовольствие всегда неполно и ограничено. С одной стороны, я могу получить удовольствие незамедлительно в популярной культуре, но взамен я должен подвергнуть себя ее сбивающей с толку, разъятой и лицемерной манипуляции моими чувствами и эмоциями. С другой стороны, я могу оказаться везунчиком, который может посвящать много времени и денег на то, чтобы проникаться высоким искусством. Но моя способность поступать так основана на неравноправном распределении благ; моя временная свобода становится возможной за счет других людей.

Для Адорно некоторые произведения искусства попросту лучше других, тогда как популярная культура в общем и целом представляет собой «хлам». Вместе с тем идеальный мир в его представлении не был бы наполнен только лишь концертными залами и мусорными контейнерами, полными разбитых телевизоров. Адорно не предлагает никой картины идеального мира – он только разбирает постоянное обещание удовольствия и наслаждения, которое, по его мнению, современное общество едва ли исполняет – причем за слишком высокую цену.

Оригинал

Для оформления использованы работы Filip Hodas. Фото на превью – выступление Кэти Перри в Детройте, Мичиган. Scott Legato/Getty

Об авторе: Оуэн Халетт (Owen Hulatt) – аспирант-преподаватель философии в Йоркском университете. Занимается в основном исследованиями в области музыки и искусства. Его последняя на данный момент книга – «Теория эстетической и философской истины Теодора Адорно: Своеобразие и проявления» («Adorno’s Theory of Aesthetic and Philosophical Truth: Texture and Performance», 2016).