«Колорит»: Голым по улице. Перформанс как эмблема постмодерна

Сегодня всё больше художников получают признание не как создатели произведений искусства, а как организаторы перформансов. Под перформансом чаще всего понимают некое локальное представление, действие, жест, имеющие концептуальный смысл. Эта форма концептуального искусства отличается подчеркнутой простотой сюжета и бедностью изобразительных средств. Несмотря на то, что перформанс состоит из определенных действий иногда игрового характера и проходит по четкому сценарию автора, всё же он далек от театрального искусства. Здесь отсутствует «четвертая стена», а событие лишено символического измерения и широкого культурного контекста.

Со временем рамки перформанса расширились – от импровизированной сцены до любой ситуации, которая определена четырьмя базовыми элементами. Это четкие время и место, участие тела художника и организация отношения между художником и зрителем. Если сцена все-таки предполагает минимальное вовлечение, то есть буквально взгляд зрителя и то, на что он направлен, то перформанс может происходить даже на фоне неведения «зрителей». Например, запросто представить себе перформанс, в котором случайные прохожие постфактум получают оповещение, что они были свидетелем «незаметного» перформанса с участием такого-то художника. Иными словами, перформанс – не обязательно акция, ведь для его существования достаточно идеи и её инсценировки.

Всё это объясняется целью перформанса – вписать некое смысловое содержание в обыденный круг событий, чтобы вызвать реакцию, переживание, оценку увиденного со стороны случайного зрителя. Перформанс не может стать экспонатом музея. Можно сказать, что это творческий акт одноразового восприятия, возможный только однажды (в определенных времени и месте). Перформанс целиком ориентирован на реакцию публики, поэтому иногда в нем видят только скандальность и эпатаж. Останется ли произведением искусства «Давид» Микеланджело без участия зрителя – вопрос дискуссионный, но для перформанса всё намного проще: без участия зрителя он не существует.

* * *

История перформансов восходит к нестандартным постановкам дадаистов в кабаре «Вольтер». Хотя при желании уже античных софистов и киников можно подвести под определение перформанса. Вскоре подобные вещи стали практиковать футуристы, сюрреалисты и многие другие авангардные течения. Однако первым событием, озаглавленным как «перформанс», по всей видимости, стала легендарная пьеса Джона Кейджа «4'33"», впервые публично исполненная в 1952 году.

«4'33"» в исполнении кошки по кличке Нола

В том же 1952 году критик Розенберг предложит понятие «экшнпейнтинг» (живопись действия), которое обратит внимание на сценический элемент американского абстрактного экспрессионизма (прежде всего Джексона Поллока) и европейского ташизма. Подчеркивая жест художника, они стали прямым прологом к появлению перформанса как отдельного направления в современном искусстве.

Воплотили в жизнь эту идею акционисты 60-х годов – это прежде всего Ив Кляйн, объединение «Флуксус», Йозеф Бойс, «институт прямого искусства» (больше известный как «венские акционисты»). Появление фото- и видео-арта также дало сильный импульс для развития новых форм перформанса – например, «Слежка» и «Благоприятная почва» («Seedbed») Вито Аккончи. В последнем из упомянутых перформансов художник лежал под настилом, по которому ходили посетители галереи, а он в это время мастурбировал, озвучивая в громкоговоритель свои фантазии об этих посетителях.

Но наибольший вклад сделали именно участники «Флуксуса», которые не просто показали новые формы перформансов и хэппенингов, но и осмыслили понятие «ивент» в искусстве. Важным мотивом было то, что сценарий или «партитура» ивента – это просто набор инструкций, которые исполнитель имеет возможность интерпретировать как угодно. Например, вот так выглядит партитура «Пьесы света» Йоко Оно: «Зажгите спичку и смотрите на нее, пока она не догорит».

Как отмечал Дэвид Дорис, «участие в процессе интерпретации и реализации произведения воплощает произведение – и артиста – в жизнь. Здесь не может существовать единственно верной интерпретации, только условные примеры реализации». Собственно, в статье Кена Фридмана «12 идей Флуксуса» и были сформулированы основные критерии авангардистского перформанса, которые со временем стали размывать новые художники, причисляемые уже скорее к постмодернизму.

Перформанс Йозефа Бойса «Как объяснять картины мертвому зайцу». С тушкой зайца, к которому мастер «обращался», покрыв свою голову медом и золотой фольгой, Бойс перемещался в галерее от картины к картине, «объясняя» мертвому зайцу, что это за картины

В этом плане авангардный перформанс, вероятно, был обречен на краткосрочное существование с последующей трансформацией в нечто иное (или даже вырождением, если хотите). Авангардизм 50-70-х гг. существовал в одном поле с поп-артом и другими коммерчески ориентированными художественными течениями, которые брали на вооружение всё, что подходило для их задач. Именно поэтому вскоре перформанс утерял баланс между скандальностью и концептуальностью: шок и повод к толкам вышли на первый план, а идея превратилась в алиби (которая по большому счету интересует только арт-кураторов).

* * *

Почему же перформанс стал лицом современного искусства? И является ли он вообще искусством?

Начнем со второго вопроса. Перформанс – детище авангарда в искусстве, и в силу этого он ориентирован на выход за рамки привычных конвенций искусства. Поэтому можно ответить на этот вопрос двояко. И нет – искусством в привычном смысле слова перформанс не является, так как вдохновлен идеями антиискусства. Перформанс действительно призван не создавать, а разрушать – четвертые стены, предрассудки зрителей, идейно-творческую скованность художника (через включение своего тела в художественный акт). И в то же время – да, ведь авангардистские практики призваны расширить сферу искусства (современного искусства), то есть буквально присвоить новые территории смысла.

Чтобы воспринимать перформанс не требуется никакой интеллектуальной, культурной подготовки, так как по простоте содержания он приближен к большинству каждодневных явлений. Пройти мимо него мешает только странность, которая выделяет его из ряда чего-то привычного. Однако он всё также остается «искусственным» в самом широком смысле, ведь выражает концепт, а не просто следует данности.

Вито Аккончи в процессе перформанса «Благоприятная почва»

Было бы слишком консервативным измерять современное искусство жесткой рамкой конкретной преобразовательной деятельности, после которой остается целостное произведение, отражающее личность художника и его мировоззрение. Перформанс расширяет и понимание деятельности художника (почему бы ему не выразить не себя, а то, что думают/говорят другие?), и представление о результате (впечатление тоже оставляет след, который в идеале имеет даже большую силу, чем опыт восприятия классического произведения).

Безусловно, перформанс – кратковременное единичное действие, часто слишком буквально констатирующее некое абстрактное положение. Например, художник зашивает себе рот, показывая отсутствие свободы слова, или делает котлеты из газет и ест их, демонстрируя то, что народ кормят журналистской ложью. Телесность перформанса подталкивает художника на какое-то время отдать свое тело в распоряжение публики, говоря о превращении человека в товар. Всё это можно сказать публике и на словах, но художник добивается должного воздействия, которое хотя бы в потенциале способно изменить зрителя. Что, к сожалению, в действительности так и остается несбывшимся пожеланием. Даже к скандальности современного искусства не сложно выработать иммунитет.

* * *

И все-таки именно перформанс стал популярным в современном искусстве. И постмодернизм у многих ассоциируется не со сложными текстуальными играми, а с прямым оскорбительным или ставящим в тупик жестом художника (как, например, «Дерьмо художника» Пьеро Мандзони или «Бешеный пес, или Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером» Олега Кулика). Почему так?

Современное искусство по большому счету включено в парадигму постмодерна, которая определена новым ощущением времени и пространства, новым взглядом на человека и его положение в мире. В постмодерне человек живет в децентрированном, лишенном определенных границ мире, потребляя бесконечные тексты. Поэтому современное искусство напоминает конвейер, который бесперебойно выдает массу различных перформансов для утоления культурного голода, однако это принципиально незавершимый процесс, поскольку он становится самоцелью. Постмодернистское искусство лишено плана вечности, оно исключительно ситуативно и описательно.

Перформанс Марии Абрамович «В присутствии художника». Идея перформанса заключалась в том, чтобы художница могла, посредством внимательного взгляда, установить контакт с любым желающим посетителем выставки

Поэтому современному перформансу свойственны поверхностность, ироничность, случайность, условность. Зная о том, как любит постмодерн обыгрывание культурных смыслов предшествующих парадигм, в перформансе можно увидеть переосмысленный ритуал. Ритуал тоже не имел смысла без коллективного участия и обеспечивал продолжение жизни.

Функция перформанса достаточно близка к функции ритуала, только первый воссоздает не саму жизнь, а ощущение жизни. По сути, это создание видимости культурной жизни, которое не столько скрывает её отсутствие, сколько признает, что ничего кроме видимостей нам и не дано. Представляя мир как текст, постмодернистское искусство не обладает реальной силой слова, поэтому и социально-сатирическая его сторона имеет второстепенное значение.

При этом стоит заметить, что в определенном смысле постмодернизм остается продолжателем авангарда, доводящим до логического конца его положения. В конечном счете современное искусство слишком сильно увлеклось именно концептуальной стороной деятельности художника, что и заставило искать новые – скандально-эмоциональные – пути к зрителю. Как заметил Артур Данто, «когда только интеллектуальное решение определяет, что есть искусство, а что нет, то искусство превращается в философию». И то культурное состояние, когда философия почти полностью убила искусство – это и есть постмодерн.

Фото на превью – перформанс японской художницы Эйко Отаке «Тело на Уолл-стрит» (2016).