«Жизнь Адель»: Феминистский реализм Абделлатифа Кешиша и Гюстава Курбе

Целый ряд французских живописцев в период от начала девятнадцатого века и вплоть до его заката находили классический идеал красоты в обнаженном женском теле с правильными пропорциями. Большинство этих художников расценивали объекты своих картин как абстракции, как богинь, как сверхчеловеческие фигуры: от Буше и его Дианы после купания до вытянутой экзотической одалиски Энгра, вдохновением для которой была Венера.

Гюстав Курбе, родившийся в 1819, также писал интимные портреты женщин – но пока Академия изящных искусств поощряла идеализированное изображение женского тела, Курбе представлял своих моделей как реальных женщин из плоти крови.

«Купание Дианы» (Франсуа Буше, 1742)

«Большая одалиска» (Жан-Огюст-Доминик Энгр, 1814)

Крупномасштабное полотно Курбе «Похороны в Орнане» (1950) произвело революцию в иерархии изящных искусств. До этого считалось, что таких размеров и масштабов были достойны только tableaux d’histoire, то есть исторические картины: размашистые изображения исторических, религиозных или мифических сцен.

Напротив, «Похороны в Орнане» представляют собой обычные похороны в присутствии горожан – таким образом представители рабочего класса неявно возводятся до уровня королей или даже богов. Цель Курбе была демократичной: придать крестьянам величественный вид. В то же время, он был аккуратен в том, чтобы их не идеализировать. Неизменно будучи реалистом, он также подчеркивал их физические изъяны.

«Похороны в Орнане» (Гюстав Курбе, 1850)

Пожалуй, из того, что мы имеем сегодня, трехчасовые фильмы наиболее близки к tableaux d’histoire. По крайней мере в коммерчески распространяемом повествовательном кино такой формат фильмов обычно резервируют для историй эпических пропорций – от древнегреческих трагедий до покрывающих целую эпоху романных адаптаций, – чем для историй про юную девушку, достигающую совершеннолетия.

«Жизнь Адель» Абделлатифа Кешиша – дерзкое исключение: на протяжении 179 минут мы следим, как главная героиня ходит в школу, влюбляется и проходит через все те жизненные испытания и горести, какие и можно было ожидать. Как и Курбе, Кешиш превращает повседневную жизнь в нечто величественное, и делает он это именно гиперболизируя повседневность, её неряшливость и мелкие несовершенства.

Камера Кешиша сфокусирована на лице Адель. Каждый из многочисленных крупных планов в фильме воспринимается как вопрос: это предпринимаемая Кешишем попытка понять, о чем думает его героиня, какие она испытывает чувства и ощущения. Очень часто он получает ответ: Адель, которую сыграла дебютантка Адель Экзаркопулос, излучает широкий спектр эмоций – от любви и желания до глубокого несчастья и разочарования – и всё это посредством легкого искривления губ или же чуть нахмуренных бровей.

Кешиш всецело предан убеждению, что мы можем полностью узнать Адель изучая, лаская и рассматривая её лицо, – схожая мысль вдохнула жизнь в картину Курбе «Портрет художника» (1845). Эта работа – интроспективный автопортрет, написанный, как мы бы могли сказать сегодня, в формате среднекрупного плана.

Кажется, что Курбе пытается узнать лучше собственное «я», принимая позицию вне самого себя, внимательно всматриваясь в свои широко раскрытые глаза, приоткрытый рот и вопросительно вскинутые брови, как если бы всё это могло ему открыть доступ к его собственным эмоциональным состояниям.

«Отчаявшийся» (автопортрет Гюстава Курбе, 1845)

Работа Курбе «Прекрасная ирландка (портрет Джо)» (1865) – не тот тип портрета, который обычно мог бы быть заказан аристократами. Курбе был далек от того, чтобы стать первым художником, изобразившим женщину в наиболее интимный для нее момент, – в момент занятия своим туалетом, но его версия имеет мало общего с, к примеру, Венерой Тициана.

Курбе отказывается идеализировать Джо, которая была его любовницей в то время; вместо этого он точно воспроизводит её естественную форму: вьющиеся волосы, румяные щеки, усталые глаза. Вместо того, чтобы использовать свою музу в качестве лекала для создания богини, он просто пишет её такой, какая она есть – тем самым он практически дает понять, что его любовница заслуживает быть изображенной не меньше, чем Венера, но изображенной на своих условиях и под собственным именем.

«Прекрасная ирландка (портрет Джо)» (Гюстав Курбе, 1865)

«Венера Урбинская» (Тициан, 1534)

Таким же образом, когда Кешиш решил заняться адаптацией романа в комиксах «Синий – самый теплый цвет» Жюли Маро, он изменил название на «La Vie d’Adèle» («Жизнь Адель»), ссылаясь на свою ведущую актрису – факт, о котором Экзаркопулос узнала только после своего приезда в Канны на премьеру фильма. Камера следит за тем, как Адель спит, плачет, причмокивая уплетает спагетти и жует гирос, и Экзаркопулос при этом выглядит настолько грациозной, настолько свободной от комплексов быть на виду, что очень легко полностью отождествить её с её персонажем.

Она собирает волосы в небрежный пучок, редко смотрится в зеркало, чтобы убедиться, что она выглядит по-голливудски идеально, в то время как свежести её лицу придает использование почти одного только мыла. Позже в фильме мы видим, как она неистово рыдает: её глаза полны слез, а из носа течет рекой – и кажется, в этом нет никакого тщеславия или же беспокойства о собственной внешности.

В этом отношении «Жизнь Адель» очень близка по духу к картине Курбе «Девушки на берегу Сены» (1857). Зрители тех времен могли бы предположить, что изображенные на холсте женщины были проститутками: ни одна хорошо образованная леди не разлеглась бы на траве столь беспечно, с таким безразличием к собственной внешности в глазах других людей.

Напротив, Джо Курбе сидит перед зеркалом, расчесывая свои волосы и пристально рассматривая свое лицо на предмет недостатков. В определенном смысле мы получаем привилегию увидеть её до того, как она будет готова или же пожелает открыться нам – и есть те, кто обвинял Кешиша в том, что он пошел на схожий вуайеристский шаг.

Однако, если Джо рассматривает свою внешность, чтобы увидеть, какой она является для окружающего мира, Кешиш отводит себе место наблюдателя вовне, используя внешние черты Адель как своеобразный ключ к её психическому опыту.

«Девушки на берегу Сены» (Гюстав Курбе, 1857)

«Происхождение мира» (Гюстав Курбе, 1866)

«Происхождение мира» (1866) может считаться самой противоречивой и известной картиной Курбе: откровенный крупный план неприкрытых гениталий женщины в полулежащем положении. Парадоксально, но обращая такое прямое внимание на сексуальные функции женщины, послужившей ему моделью, Курбе надеялся воспрепятствовать тому, чтобы зрители превратили изображенную женщину в объект сексуально обремененного взгляда.

Для Курбе сексуальность является биологической функцией того же порядка, что материнство или рождение детей и не воспринимается как нечто постыдное, что надлежит подавлять ради приятного возбуждения и сексуального напряжения. В самой середине фильма Кешиша есть параллельный крупный план Адель, в котором она обнаженной позирует Эмме, своей чуть более старшей девушке-художнице.

Кешиш снимает Адель, ведя камеру от её ступней к её лицу, медленно раскрывая, что она лежит в позе, вдохновленной «Олимпией» Мане. Пожалуй, эта сцена не настолько наглядна, как картина Курбе, но она производит схожий эффект: прославление, а не игнорирование и подавление биологических функций женщины-модели, а также позволение женскому телу существовать как автономная сущность.

На каком-то уровне фильм активно поощряет Адель чувствовать себя уютно в отношении собственных сексуальных желаний – а также требует от нас, зрителей, принимать её такой, какая она есть.

«Олимпия» (Эдуард Мане, 1863)

Это лишь дело случая, что рассматриваемые желания направлены на другую женщину, но фильм Кешиша никогда не снискал бы успеха, если бы он являлся политической пропагандой в ответ на запрет однополых браков во Франции. В мире Кешиша каминг-аут связан не столько с борьбой, сколько с обычным взрослением. Когда позже в фильме действительно возникают социальные конфликты, то они больше основаны на классовом различии, чем на принадлежности к одному полу.

Маро обвинила Кешиша в «опошлении гомосексуальности», что по-своему является добродетелью. Фильм производит впечатление именно потому, что отношения Адель и Эммы примечательны не вследствие их принадлежности к одному полу, а скорее ввиду чего-то в их личном, повседневном взаимодействии друг с другом.

Тот факт, что «Жизнь Адель» представляется как история о любви, а не как ЛГБТ-фильм, не создает разделения между традиционными и альтернативными сексуальными предпочтениями; во всяком случае, этот фильм вдохновляет нас воспринимать гомосексуальные отношения так же, как и любые другие.

«Спящие» (Гюстав Курбе, 1866)

Подобная непосредственность присуща картине Курбе «Спящие» (1866). Данная работа является одним из самых откровенных изображений сексуальной любви между женщинами в творчестве этого художника. В те времена изобразительное искусство благоговело перед картинами с обнаженными женщинами, которые щекотали воображение намеками на едва скрытую лесбийскую эротику. Любовницы на холсте Курбе, с другой стороны, заключают друг друга в нежные, недвусмысленно посткоитальные объятия.

Это крайне личная картина: как и одинокий образ в работе «Женщина с попугаем», две женщины здесь обращены вовнутрь, прильнув друг к другу, а зритель, следовательно, расположен таким образом, чтобы он вуайеристски вторгался в интимный момент. (Курбе написал «Женщину с попугаем» в ответ на «Рождение Венеры» Александра Кабанеля, чья модель, напротив, лежит раскинувшись, словно приглашая зрителя изучить её.)

То же самое справедливо и в случае с пресловутой семиминутной лесбийской секс-сценой из «Жизни Адель» – кажется, что эта сцена сделана так, чтобы заставить нас чувствовать дискомфорт, словно мы посягаем на приватность двух людей, которые на короткое время дают себе волю.

«Женщина с попугаем» (Гюстав Курбе, 1866)

«Рождение Венеры» (Александр Кабанель, 1863)

В номере «Кайе дю синема», вышедшем в октябре 2013 года, заведующий редакцией Жан-Филипп Тессе неоднократно называет Адель «огрессой» [т. е. девушкой-огром – прим. пер.] из-за её ненасытности как в еде, так и в сексе. При этом, однако, именно этот фокус на физических и телесных желаниях Адель делает её вовсе не отвратительной, а в высшей степени человечной.

В отличие от Джо Курбе, Адель не готовит себя к тому, чтобы предстать перед нашим пристальным взором. Вместо этого она предстает такой, какая она есть – без комплексов, макияжа или нарочитой неестественности изящных искусств – и в процессе этого она дает нам доступ к чему-то еще более интимному: к своей внутренней жизни.

Об авторе: Мария Хименес Кавальо (Maria Giménez Cavallo) родилась в Нью-Йорке. Её отец испанец, а мать – итало-американка. Мария впервые осознала, что кино являет собой настоящее искусство, когда познакомилась с фильмами Бастера Китона. С тех пор её главными вдохновителями были Робер Брессон, Витторио Де Сика и Микеланджело Антониони. Мария изучала кинематограф в Колумбийском университете, а сейчас её приоритетом является авторская карьера писателя/режиссера. Она свободно владеет английским, итальянским, испанским и французским. В настоящее время работает первой ассистенткой и редактором у режиссера Абделлатифа Кешиша.

Оригинал